Jacq Vogelaar Archives - Tijdschrift Raster goedkope Canadese gans

Oefeningen in het dagboekschrijven (augustus ’81, tweede keus)

Jacq Vogelaar

Terras, 07.06.2017

< terug

28/7. Dinsdag

+ In het voorgaande heb ik gesmokkeld. Teveel gestileerd. Als schermbloemen voegen zich aantekeningen rond een kern, waaieren uit en er komt tekening in. Alsof dat vanzelf gaat. De volgorde heb ik echter pas achteraf aangebracht, zodat er een natuurlike ordening van gedachten is ontstaan (in tegenstelling tot de wanorde van sprongen, zijpaden, herhalingen enz., zoals de aantekeningen van dag tot dag op papier komen), een natuurlike ordening die het resultaat is van een ingreep.

Zo kwam het mij bvb., voor het kontrast, beter uit om het bezoek aan N. een week naar voren te schuiven. Daardoor komt de mededeling van A. harder aan, daar ik (net ziek geweest) nog niet bekomen ben van het onthutsende bericht dat W. mij stuurt over D., zijn zoon, met wie ik vele jaren eng bevriend ben geweest.

 

+ Zolang ik niet het geschikte schrift heb, kan ik niet beginnen.

 

+ Beschouw deze maand als voorspel – als inwerkperiode. Misschien zal ik daarna echt kunnen beginnen.

 

+ Ik wil een tijdje m’n handen vrij hebben, me niet zo volledig binden aan de Operaties. Het geplande deel 4 is nog lang niet in het stadium van schrijven. En het dagboekplan komt vooral voort uit de (bijna fysieke) behoefte om te schrijven, aan iets substantieels, dageliks. In principe moet die vorm me de gelegenheid bieden om niet direkt bij elkaar horende bezigheden en onderwerpen in één kontekst samen te brengen. De werkwijze ligt voor de hand: sinds Raadsels heb ik de voortgang van de produksie systematies in draaiboeken bijgehouden – de schriften als logboek (of: machinekamer en stuurhut tegelijk). Niet alleen kon ik dankzij de chronologiese ordening op elk moment alles terugvinden en rekapituleren; ik hield daardoor ook greep op het vermenigvuldigingsproces. In de metode van werken verwarring zoveel mogelijk uitschakelen. ‘Un hasard doit être incessamment la matière d’un calcul rigoureux’’
(Poe geciteerd door Jules Verne).

 

+ Ik hoorde de transistorradio schetteren en nam daarom aan dat de buurman aan het werk was; er bleek niemand te zijn, maar de radio stond wel aan. De stad is overal. Waarom zou ik geen wederwaardigheden (wat ‘n woord) verzinnen? Ik kan me in een bedachte situatie gemakkeliker van een afstand bekijken dan in een verslag. Een fiksie maak ik intenser mee dan een gebeurtenis die me overkomt.

Zonder te weten wat presies de Schakel is geweest, bracht het voorgaande – nog voordat ik het opschreef – deze ambivalente wens tevoorschijn: een onbetekende passage te schrijven, een groepje zinnen die bij elkaar staan als een bosschage in een leeg landschap (nergens bij horend), zinnen die je met genoegen leest, raadselachtig, niet omdat ze naar iets onbekends verwijzen (waarvan de oplossing bekend is), maar alleen omdat ze nergens naar verwijzen, zinnen die niets moeten, pure luxe en toch geen overdaad, enkel een trage behaaglike bewegi yaebuiyp. canada goose butikng – een tijdsvulling die anders alleen door muziek soms wordt bereikt. Mits je ervoor ontvankelijk bent!

 

+ Stijl?- ‘Eleganz ist ein mathematisches Kriterium, aberein sekundäres.’ (Dahlhaus)

 

+ Een nieuw verschijnsel? (Op verschillende plaatsen waar te nemen, onder andere in Groene-kring.) Als je een paar boeken meer gelezen hebt, moet je je daarvoor kennelik verontschuldigen of zelfs verdedigen. Tegenover personen die menen dat je elk willekeurig onderwerp naïef aan kunt pakken (onderwerp: utopie – al na enig gesoebat blijkt daaronder al het niet-empiriese, al het niet-rationele te worden verstaan; waar heb je het dan nog over?). Alsof je iets onbehoorliks eist wanneer je opmerkt dat over de grenzen van het rationaliteitsbegrip toch al wel enige steekhoudende teksten geschreven zijn. Eigen waarneming blijkt zonder meer te worden opgevat als een waarde (waarheid) op zichzelf.

 

9/8. Zondag

+ Hoe ontkom je aan (ongewenste) informatie?

 

+ Ik weet niet hoe anderen zich schamen. Kan het me nauwelijks voorstellen (bijvoorbeeld hoe een jongen van 16 zich nu zou schamen). Het woord hoor je ook zelden; hooguit als bevel: schaam je.

 

+ Zal zeker een keer moeten schrijven over mijn behoefte om zoveel mogelijk sporen uit te wissen. Heeft misschien ook met schaamte te maken.

 

‘Dat er een vergeten bestaat moet nog bewezen worden’ (Nietzsche geciteerd door Blanchot). Is er een bewust vergeten mogelik? In elk geval een ideaal. Ik bedoel niet een vergeten door bedrijvigheid; dat is slechts uitstel.

Beschamend is soms de manier waarop het geheugen werkt (dat is ook de voornaamste reden waarom ik voor mezelf al sinds ’62 een journaal bijhoud). Van veel films blijven vaak juist de slechte, onbeduidende beelden hangen en duiken, eveneens tegen je wil, opeens op, als lastige muggen. Hetzelfde met onbetekenende droombeelden. Wat al te nabij is moet je wel vergeten. Er is afstand nodig (om te kunnen ingrijpen).

 

+ Ik improviseer van de ene dag in de andere. Dat kan waarschijnlik alleen dankzij de vele schemaas. – Zo gaat het ook met schrijven.

 

+ Wat gebeurt er in de ruimte tussen notitie (aanduiding) en formulering (verwerking)?

 

+ Het stilzwijgen bewaren – wat een ruimte opent die uitdrukking, tenminste wanneer er niet bijgezegd hoeft te worden: over iets. Zoals je een geheim bewaart. Je stil houden .

 

+ ‘Il faut craindre que, comme l’ellipse, le fragment, le “je ne dis rien et le retire aussitôt” potentialise la maîtrise de tout le discours retenu, arraisonnant d’avance toutes les continuités et tous les suppléments à venir.” (Derrida). (Het voordeel van citeren: je kunt iemand anders je gedachten laten formuleren en toch ben je er niet zelf aansprakelik voor; nadeel: je verschuilt je achter autoriteiten. Liever zou ik dan ook geen namen noemen.)

Is het een afwijking dat je geen nieuw onderwerp of nieuwe onderneming kunt aanpakken, of onmiddellik moet je denken aan alles wat je daaromtrent eerder bent tegengekomen en voel je je verplicht daarop te reageren. Toch maakt dat ook een deel van de spanning uit. Je worstelt met de inzichten en formuleringen van anderen (Brecht zei: waarom zou ik het werk van anderen over gaan doen?) en weet dat de winst nooit groter zal zijn dan een duimbreed verschil – die speling moet je letterlik veroveren op wat anderen gedaan hebben.

 

+ Er gaat een deuntje door m’n hoofd: Er was eens een mannetje dat was niet wijs, dat bouwde zijn huisje al op het ijs. – Toch, zolang hij vaste grond onder de voeten heeft, is er geen reden om bang te zijn. Niettemin ben ik het, – nog zoon echo van het milieu waaruit ik afkomstig ben: ervan overtuigd zijn (tegen beter weten in) dat je alles wederrechtelik hebt, op proef, dat het te allen tijde weer kan worden opgeëist. Dat wordt hele volksstammen ingeprent. Anders valt niet te verklaren waarom zovelen – dat belijden ze altans met de mond – geloven dat ze iets moeten ‘inleveren’, iets dat ze voorheen kennelik teveel hadden.

Met die chantage wordt ingewerkt op een giganties angstpotentieel bij velen. Achtergrond: wensen en verlangens die de (‘natuurlike’ = materiële) behoeften te boven gaan zijn luxe (‘kultureel’ = dekadent, zondig, gevaarlik).

 

+ Had los van dit dagboek al maanden geleden het plan opgevat om een lijst van nieuwe eufemismen aan te leggen en die van een kommentaar te voorzien, vbb. ‘theatrale wapens’, ‘geïntegreerde oorlogsvoering’, ‘vrouwvriendelijk’, ‘vertragingsgevoelig” enz. Hoort in dit journaal tuis. Het gaat me daarbij minder om het bedrog, dan wel om het zelfbedrog (dat laatste heeft te maken met primaire psychiese processen; het betreft steeds de vraag: waarom laten mensen zich iets aandoen, waarom laten ze zich bevoogden en gebruiken?).

Inzicht is alleen dan voor iemand aanvaardbaar (te begrijpen) wanneer er iets mee te doen valt. En even sterk zal de afweer zijn, vermoed ik, wanneer men instinktief beseft dat men het door bepaalde informatie alleen maar moeiliker krijgt.

 

+ Barthes over intellektuelen en politiek: ‘L’une des tâches essentielle d’une avant-garde aujourd’hui serait de s’attaquer à ce problème de la culpabilité de l’intellectuel à l’égard de la politique.’’ (1975)

 

+ Vraag: moet ik citaten vertalen? Mag ik er dan niet van uitgaan dat ik voor mensen schrijf met hetzelfde bereik? Omdat deze oefeningen buiten het geplande journaal vallen, laat ik ze onvertaald.

 

+ Realisme verlamt de verbeelding. Zodra ik bij het schrijven iemand nader die ik ken (het kan ook iets zijn, een huis of een situatie), ontstaat er, door een soort magnetiese aantrekkingskracht, de dwang om me letterlik aan het ‘voorbeeld’ te houden. Zou ik alleen iemands oren willen gebruiken, dan huppelen onvermijdelik ook zijn o-benen de tekst binnen.

 

11/8. Dinsdag

+ Over sporen uitwissen, maar dan in de gangbare betekenis:’Der destruktive Charakter kennt nur eine Parole: Platz schaffen; nur eine Tätigkeit: räumen – Denn Zerstören verjüngt, weil es die Spuren unsere eigenen Alters aus dem Weg räumt.’ (Benjamin)

 

+ ‘(…) Hoe haalt hij het in zijn hoofd te denken dat een man zich zou kunnen inleven in een lesbische verhouding? Op zijn vraag waarom dat niet zou kunnen moet ik wel antwoorden: omdat een man geen vrouw is. (…) het schetsen van een lesbische relatie hoort een afspiegeling te zijn van een vrouwenmaatschappij, een beschrijving van binnenuit, iets wat een man dus nooit kan. (…) Als P.G. me nu aan wenst te vallen op het feit dat ik de film niet gezien heb: hij gaat zijn gang maar. Ik ben in ieder geval niet van plan om er ooit heen te gaan.’ (Ingezonden brief in De Waarheid). Krijg zin om een satiriese reeks op dit soort separatisme te schrijven.

 

+ Heb niet gemeld hoe het afgelopen maand rond K. is verlopen; het zoveelste hoofdstuk in onze Strindberg-farce.

 

12/8. Woensdag

+ ‘Periphere Phänomene – um ihrer Drastik willen – zu zentralen zu erklären, ist eine Technik der Polemik. Es ist also nicht erstaunlich, dass die Verächter neuer Notationen als deren Inbegriff und Paradigma die “Musikalische Graphik” zitieren. Sie wird genannt, wenn demonstriert werden soll, dass ausserhalb der Grenzen des Gewohnten nichts als Chaos sei.’ (Carl Dahlberg: Notationen neuer Musik, 1965) Vergelijk de verhouding nieuwe – traditionele muziek met die in de literatuur. De proportionele verhouding tussen voortgang-afwijking-overgang. Meestal wordt alleen het tweede in aanmerking genomen, zodat de differentiële betekenissen niet meer ter kennis genomen hoeven te worden.

 

Ik lees Dahlhaus vanwege het in de literatuur ontbreken van een notatiesysteem – er bestaat geen metode om leesritmen (tempi) aan te geven. De lezer heeft nu de “vrijheid’ om een tekst door één lektuur (waarvan het tempo bepaald wordt door de verwachtingen) plat te walsen.

In mijn eerste boeken heb ik vrij veel typografiese middelen gebruikt, in de veronderstelling dat ik daarmee strukturen kon laten zien, – verschillende lettertypen zouden in één oogopslag verbindingen, lagen etc. zichtbaar maken. Wat ik beoogde was ordening. Het effekt bleek vaak: verwarring bij de lezer en de indruk van wanorde. Blijft nog te ontleden waarom. Tengevolge van welke leesgewoonten? (de pagina als overzichtelik en zo neutraal mogelik landschap; men leest semanties, via woordbeelden, en het grafies aspekt dient doorzichtig te zijn als glas of meer nog; bewerkingen op dat vlak werken kennelik storend – terwijl doorgaans juist op dat vlak de grootste manipulaties plaatsvinden).

Sommige woorden moeten maar een tijdje in het vriesvak. Het woord ‘vervreemding’ bijvoorbeeld, bij Marx het sociaal-psychologies van een ekonomies proces, is pastoraal wisselgeld geworden. (Definitief afschaffen: het woord leuk .)

 

+ Hoe technies kunnen en onderscheidingsvermogen falikant uiteen vallen, dat is waarschijnlik een van de meest aktuele (filosofiese maar evenzeer literaire, sociaalpsychologiese) vraagstukken. Voel me ten aanzien daarvan als alfa ernstig gehandikapt, kan immers niet meer zeggen dan dat – mij ontgaat ook veel te veel.

 

+ Vertellen kan alleen iemand die zich op zijn gemak voelt en zichzelf vertrouwt.

 

18/8. Dinsdag

+ Bij het eten ‘s avonds, het is K’s eerste schooldag. Ze is enigszins teleurgesteld omdat ze verwacht had na één dag al meteen te kunnen lezen en schrijven. – Ik wil als ik groot ben schrijver worden – o ja, wat ga je dan schrijven, verhalen soms? – nee, over mezelf – over jezelf? – ja, als ik dan in het bejaardenhuis zit kan ik mezelf lezen, dát was ik, daar was ik.

 

+ Steeds opdringeriger wordt de vraag: hoe direkt breng ik mezelf in dit dagboek in beeld? Ik neig tot de vorm werkboek. Maar als ik werkelik de tijd een rol wil laten spelen, dus ook het toeval van de opeenvolging van dagen, dan moeten er een konkreet toneel zijn waar zich een en ander afspeelt.

 

+ Zou je in een tekst lichamelike toestanden, bewegingen, sensaties kunnen laten zien, zonder situaties (te beschrijven) die ze al bij voorbaat in betekenissen laten opgaan (bevriezen). Zoals ballet dat soms kan. Lees over een optreden van de Japanner Yoshi Oida.

 

+ ‘Wiegt die Selbstauslieferung beim Schreiben eines Tagebuchs nicht immer die Kränkung auf, die einem andern dabei widerfahren kann?’ – Peter Weiss over Anais Nin in zijn Notizbücher 1971-1980, Dat riekt wel erg sterk naar het fiat ars van de romantiese kunstenaar.

(Interessant is zijn vergelijking met Enzensberger: twee karakters, twee politieke posities – Weiss te plomp en Enzensberger misschien wat al te lenig. Verhelderend ook wat hij zegt over taal en taalomgeving: iemand die zoals hij zijn taalgebied is kwijtgeraakt, heeft daarmee ook zijn (niet alleen literaire) identiteit verloren. Het spreekt me vooral aan, omdat ik pas de laatste jaren ben gaan beseffen hoezeer mijn schrijven, in allerlei opzichten, zijn wortels heeft in de moedertaal van mijn jeugd, het Brabants – in een wereld die ik regelrecht verafschuw; Alle vlees is voor een deel een afschrijving van die taal geweest.)

 

+ Hier splitst zich het notenschrift in een zelfstandig logboek voor externe doeleinden, mijn eigen journaal en de aantekenboekjes. Al bijna twintig jaar houd ik een dagboek (zoals je een huisdier houdt?), en toch voel ik me nu een beginneling.

 

19/8. Woensdag

+ Technies probleem: uit de ene aantekening springen splinters die eveneens uitwerking verdienen, of verwijzingen die moeten worden nagetrokken, en onmiddellijk rijst de vraag of de fragmenten zo lapidair en ellipties kunnen blijven als ze – in het voorbijgaan – zijn opgetekend. (Het fragment is een wijze van denken, een instelling – zie Barthes, Blanchot, Benjamin, Günther Anders, Adorno, Cioran eva.)

 

+ Wat ‘n ellendige vorm is het dagboek eigenlik. Op het eerste gezicht een enorme vrijheid, alles kan erin, denk je, toch hoef je maar even bezig te zijn en je stoot je aan beperkingen, (ongeschreven) regels, of alleen al aan de grens die vermoeidheid stelt.

 

+ Heb even in mijn boekenkast gegrasduind en ter vergelijking enkele dagboeken tevoorschijn gehaald: Max Frisch, Robert Musil (een van de weinige dagboeken die ik vaker ter hand heb genomen), Valéry (id.), Daniël Robberechts, Willy Roggeman, Brecht, Nietzsche, Regius, Bloch, Adorno, Cioran, Strindberg, Pavese, Gombrowicz. In feite zijn er weinig dagboeken bij, vooral schrijvers van fragmenten.

Waarom ik nooit meer dagboeken en brieven van Kafka gelezen (herlezen) heb, terwijl ik ooit zijn dagboeken meesleepte op reis en ongeveer elke regel aanstreepte (dát is meteen ook al het antwoord) (29. September 1911. Goethes Tagebücher. Ein Mensch, der kein Tagebuch hat, ist einem Tagebuch gegenüber in einer falschen Position. Wenn er zum Beispiel in Goethes Tagebüchern liest: “11.1. 1797. Den ganzen Tag zu Hause mit verschiedenen Anordnungen beschäftigt, so scheint es ihm, er selbst hätte noch niemals an einem Tag so wenig gemacht.)

Gombrowicz geeft, op een donderdag in 1954, een opsomming van wat hij bij de verschillende maaltijden gegeten heeft, wanneer hij is opgestaan en is gaan wandelen, met wie hij gesproken heeft enz., en eindigt aldus: ‘Obiges teile ich mit, damit ihr wisst, wie ich in meiner Alltäglichkeit bin.’ – Omgekeerd: vele paginaas aantekeningen suggereren een gevuld bestaan en een al even gevulde geest, terwijl er niet meer voor nodig is dan er voor te gaan zitten.

 

+ Benauwend is een nog eksaktere tijdsaanduiding dan de datum. Roggeman geeft uur en tijd aan; in De goddelijke hagedisjes begint hij 15.15 een notitie van enkele paginaas over Nietzsche. Even prikkelt dat het voorstellingsvermogen; vervolgens wordt het irritant – hij noteert dan wel 15.15, maar hoe lang heeft hij zitten schrijven; liep het zo uit zijn pen, omdat hij het al vaker in zijn hoofd had bevoeld of ontstond de gedachte pas door het schrijven, etc. Maar ook als hij het fragment gesloten had met bvb. 19.10, zou er meer verhuld dan onthuld zijn.

 

+ Stroomt er iets uit dat jaren heeft vastgezeten en nu pas rijp is? Gaat het moeizaam, omdat de formuleringen tezeer voor het grijpen liggen? Enz. Ook daarvoor zouden tekens moeten bestaan – het zouden ongetwijfeld obscene tekens zijn. Over de inhoud zegt dat natuurlijk niets, waarover eigenlik wel? Over de intellektuele stoelgang soms? (Wel interessant, de ongelijktijdigheid van schrijven, geschrevene en lezen. Soms moe je in een tekst vertragingen inbouwen, daar bestaan allerlei truuks voor, maar de lezer moet wel bereid zijn zich dat te laten aandoen.)

 

+ Dubbele boekhouding. Dagboek – laat me niet lachen; het is zo lek als een mandje. (…) Zulke toch niet onbelangrijke details zullen niet te lezen zijn. Ook daarover zou ik hoognodig iets moeten zeggen. Argument: het zegt niets. Tegenvraag: andere stukjes dan wel? – Enige kriterium voorlopig: ik schrijf niets op dat ik niet van anderen zou wensen te lezen.

 

21/8. Vrijdag

+ ‘Quelque intime que l’on soit des opérations de l’esprit, on ne peut penser plus de deux ou trois minutes par jour;—à moins que, par goût ou profession, l’on ne s’exerce, pendant des heures, à brutaliser les mots pour en extraire des idées. (Cioran, Syllogismes de l’amertume.)

 

+ Wat je echt beweegt, maakt zich altijd fysiek kenbaar.

 

+ Iemand ontwapenen met een kompliment (het geheim van hoffelikheid en verleiding?). – Iemand prijst iets van je. Reaksie: je maakt het kleiner, vermeldt onzichtbare gebreken (wat de ander dus al niet meer hoeft te doen). Truuk: begin met jezelf of iets dat je gemaakt hebt af te kraken en je bent verzekerd van geruststellende komplimenten. Wat ‘n spel.

 

+ Ik kan nauweliks meer iets lezen dat niet tussen aanhalingstekens staat. Onbevangenheid stoort me, vanwege de veronderstelde familiariteit: aangesproken te worden als de goede verstaander die je niet wilt zijn (er is te weinig vorm, denk ik). Hoe opzetteliker iemand zijn geschrift inkleedt, hoe meer je te zien en te ontraadselen krijgt. Het natuurlike bedreigt me door zijn enkelvoudigheid die me even perplex achterlaat als ik al was. Daar waar gevoelens zich voordoen als begrippen is er alleen maar kitsch. Het overkomt me nogal eens dat ik aardigheid in een slechte tekst heb, alleen omdat ik denk dat het satire is. Dat blijkt zelden het geval te zijn. Als iets geen spel meer is (of als je het niet meer als spel kunt zien) wordt het onverteerbaar; dan wordt het iets dat je in de maag wordt gesplitst, iets dat je overkomt, iets zo massief als een ding of een (naakt) feit.

 

+ De schrijver vermomt zich voortdurend. Dus maken ook zijn konfidenties deel uit van het spel.

Het enige soort dagboek dat echt interessant is, is het dagboek dat niet voor publikatie bedoeld is geweest. Geschreven zonder lezersblik.

 

+ (Merk bij het overtikken dat ik de neiging heb zinnen weg te laten en me te beperken tot aanduidingen; vermoedelik omdat voor mijzelf het schrijven al voldoende was.)

 

+ (Sinds ik begonnen ben met overtikken stagneert het schrijven aan het dagboek. De schriftuur is werk. Het schrijven in natuurlike staat de schrijfbeweging, heeft vooral te maken met lustbeleving. Met veel moeite is dat genot mededeelbaar te maken – dat is het schrijfwerk. Voor degene die zich zelden gedrukt ziet is publikatie een doel. Wanneer je voldoende gepubliceerd hebt wordt soms het ongedwongen schrijven weer aantrekkelik, het schrijven om niet, alleen voor je eigen plezier. Toch zul je nooit meer terug kunnen. Het is een even bedenkelike wens als het terugverlangen van de stadsmens naar de natuurlike toestand van de primitief.)

 

+ De verleiding om de autobiografie – of het dagboek – van een ander te schrijven.

 

+ Stel opeens – niet zonder enige schrik – vast, dat dit plan toch weer, al ben ik eraan begonnen als een intermezzo, uitdraait op een nog uit te voeren Operatie . Het utopieboek is bedoeld als een boek van Ekke (zoals Alle Vlees het eerste boek van Janus was). Zou dit dan het deel van Mon worden? Pp – een werktitel die ik eerder gebruikte, zij het op een ongelegen moment. Ik vond het teken Pp eertijds bij G. Mannoury. Direkt na het schrijven van Anatomie , eind ’65, wilde ik een mannelijke tegenhanger, en als begin zag ik een flatgebouw met een X-aantal bewoners; eerst wilde ik alle bewoners voorstellen om er dan één of meer uit te kiezen. Het is er nooit van gekomen. Inmiddels heeft Perec iets dergeliks uitgevoerd.

 

+ Ekke is geen intellektueel vanwege briljante gedachten, visies of theorieën, maar eenvoudig omdat denken zijn hoofdbezigheid is. Denken is zijn dageliks werk. Het doet er weinig toe of hij goed denkt. Intellektueel is hij door zijn instelling, niet direkt door zijn beroep van architekt. Mij ging het om de ruwe staat van zijn voorstellingen, denkbeelden in wording.

 

+ Een dagboek als zoekplaatje. Gebaseerd op pure suggestie: namelik dat er een persoonlikheid is .

 

+ Misschien weet ik na deze proeftijd óf ik het moet/kan doen en hoe. – Waarop wed ik? Dat op een gegeven moment, door uit te voeren wat ik nog alleen maar voornemens ben te gaan doen, ‘vanzelf’ wel duidelik wordt wat (ik) wel en niet kan? – Waarom zou ik tzt niet af en toe een andere dagboekmetode uitproberen? Hoe dan ook, zal ik me moeten meten met de bestaande voorschriften inzake het dagboek (hoewel ze nergens staan opgetekend).

 

+ Eerlikheid – vaak een vorm van domheid, in elk geval van gemakzucht, omdat je dan geen rekening meer hoeft te houden met situaties. Eerlikheid als paniekreaksie. – Wie besluit altijd eerlik te zijn laat voor zichzelf beslissen en ziet toe wat zijn eerlikheid aanricht – en dát dan voor een onontkoombaar feit aanzien.

 

+ Mogelik maar ondoenlik, laten we zeggen wenselik. Elke spontane gevoelsuiting onderdrukken. Daarentegen elk gebaar, elk woord bestudeerd. Juist in het meest intieme kontakt. Omkeren: spontaan in het formele verkeer, simulerend op eigen terrein. Wat een intensiteit zou dat opleveren. En misschien oprechter dan welke spontane geste ook. En is het spontane gebaar, net als de improvisatie, niet een automatiese refleks?

 

+ Wat een vrijheid: niets aan iets schrijven, maar meteen resultaat te hebben. Zelfs deze zin past erin.

 

+ Bij alles denken dat het ook anders kan. Het gevoel dat wat je doet neerkomt op de metode van de verschroeide aarde (het realiseren van de ene mogelikheid sluit de andere uit).

 

+ De taal is krachtiger dan denken, wetenschap, voelen, de geur van gebakken spek of wat dan ook; taal is het voorbeeld dat zich het sterkst opdringt.

 

+ Zinnen maken waar je een hele dag mee toe kunt.

Het wemelt hier van de ondingen:

Wat wil ik dat er vanavond overblijft – toch niet alleen haar botten?

Dit is het gelukkigste moment van mijn hele leven:

Als ik jou was:

 

+ Je kijkt naar atletiek op de tv. Wanneer twee meisjes, precies gelijk op, aan hun eindsprint bezig zijn, merk je dat je benen zich uit zichzelf spannen; hetzelfde gebeurt bij het hoogspringen. Dit is een konstatering.

Als hij dit opschrijft volgt al bijna even vanzelf de toevoeging: het stoort me dat er iets met me gebeurt dat ik niet zelf in de hand heb. Schrijven maakt er soms teveel van.

 

+ Ziet hij de naam van iemand met wie hij vele jaren heeft samengeleefd op een nieuw naamplaatje onder de naam van iemand anders; alleen maar namen, toch plastieser dan een foto. Voor het eerst is hij in dat huis. Hij herkent voorwerpen. Ze lijken opgeslokt. Daarna heeft hij het gevoel, getuige te hebben moeten zijn van een obscene vermenging.

 

+ Een dagboek in de vorm van een logboek: veronderstelt een ‘leven’ met representatieve elementen – schrijven als neerslag. Alles hang daarbij af van de realistiese afspraak: het is waar gebeurd; er zijn feiten en die feiten kunnen worden weergegeven. Die afspraak is verder slechts geldig voorzover het om een persoon (of gebeurtenis, funksie) gaat die representatief is. De ik moet dus al iets voorstellen; als persoon moet hij gewicht geven aan hetgeen hij vertelt (of omgekeerd). De ik-persoon is het bindend element, de gist van de tekst.

Daartegenover het dagboek waarin alleen maar bestaat wat er staat. Algehele kunstmatigheid. Het schrijven wordt zelf horen, zien, voelen, reageren. Voor degene die uitgaat van het leven als primair en kunst als sekundair een gruwel. Maar wie bij alles ‘het leven’ als maatstaf hanteert (het leven: meestal wordt daarmee bedoeld alles behalve wat jij doet) is een harteloze moralist.

 

+ Alsof ik me uit hele lagen windsels tevoorschijn moet pellen. Mijn voornemen was schriftelik te reageren op diverse dingen om me heen. Maar ik blijk vrijwel uitsluitend bezig met ‘het schrijven van een dagboek’.

 

+ Je zit in de auto en je hoort iets op de radio dat je graag wilt onthouden. Je kunt het niet opschrijven, of je zou langs de weg moeten gaan staan. Maar het is iets onnozels dat gemakkelik te onthouden is. Voor de zekerheid herhaal je het nog enkele keren. Wanneer je het de volgende dag wilt opschrijven kun je je nog alleen herinneren dat je bezig was iets in je geheugen te prenten, de zin zelf kun je je met geen mogelikheid herinneren.

 

+ ‘Hinter diesem Kampfspiel mit dem Unpersönlichen steckt, hinter diesem Nichtsichaüssern, sondern Enttaüscht werden steckt etwas Persönliches. Man möchte Sagen, eine intellektuelle Phantasie.“ (Musil)

 

+ Verwantschap tussen de Musil van de Dagboeken – monsieur le vivisecteur (1898) – en Monsieur Teste (Extraits de la Soirée avec Monsieur Teste, 1896). Valéry was 23, Musil 18.

‘Was ist monsieur le vivisecteur? Vielleicht der Typus des kommenden Gehirnmenschen – vielleicht?’ (1898) / ‘J’ai envie de faire des expériences dans le Centaure, une vivisection enfin! Mais je manque d’un sujet adéquat’ (18 mei 1896).

Liever dan citeren (een pagina uit het Logboek van Mijnheer Teste) zou ik – en dat is doorgaans mijn werkwijze ook – Teste en Musil door elkaar mengen, toeeigenen en vervormen; en wanneer ik bijvoorbeeld Mon een dergelike claus in de mond leg, hoeft er geen dure verwijzing naar grote auteurs te zijn, maar spreekt er een mentaliteit (en voor degene die toevallig de betreffende teksten kent heeft de uitspraak de bijbetekenis van een aanhaling, meer ook niet).

 

+ ‘Extraits du Log-Book de Monsieur Teste’ schreef Valéry in 1925, ongeveer dertig jaar na de Pré-Teste. Valéry is dan 54, de Teste van de Avond was ongeveer 40. De grap is nu dat V. voor het logboek van Teste putte uit zijn eigen logboek van 1896, toen hij zelf 25 was.- Is dit intellektuele fabeldier dan toch alleen maar denkbaar als projeksie van een adolescent die nog kan geloven dat hij zichzelf volledig in eigen hand heeft?

 

22/8. Zaterdag

+ En dan ben je 36 en nog nooit van je leven is de vraag bij je opgekomen of de peren van een jong boompje kleiner zijn dan die van een volgroeide boom.

 

+ Zou hij besluiten om zoveel mogelik observaties vast te leggen, dan is het alsof het doek opgaat voor een toneel dat zich anders, ongezien achter de schermen afspeelt. Een mer à boire.

 

+ In dit verband (de poging tot afstand als program voor een bepaalde schrijfoperatie) de moeilikheid (of mijn onvermogen) om rechtstreeks op aktualiteiten in te gaan (en evengoed de remming om eigen belevenissen te behandelen). Mijn eerste reaksie: Wat heb ik daarop te zeggen wat anderen al niet zeggen. En standpunten, er is niets zo onproduktief als een standpunt.

Voor het brandend aktuele heb ik alleen maar de beschikking over de klisjees van de dag.

 

+ Een geleend dagboek. Voor alles is er wel een vervangend sitaat voorhanden. Ongetwijfeld zou menigeen een dergelik plakboek hyperpersoonlik en opdringerig konfidentieel vinden.

 

+ Er wordt weer eens een historiese gebeurtenis aangekondigd. Sommige mensen moet je ervan verdenken dat ze aldoor bezig zijn met herinneringen opdoen.

 

+ Heeft er ooit iemand het dagboek van zijn lichaam gehouden? Alles opschrijven wat je ervan weet. Niet als medies onderwerp. Iets in die geest heb ik een paar jaar lang gedaan. Omdat ik – dankzij een overijverige verdringing – vaak de volgende dag al niet meer wist te vertellen hoeveel pijn ik had gehad en in wat voor kurves en kombinaties (alsof het dromen waren die me ontglipten), en omdat ik de neiging had tegenover de dokter de toestand dus maar te bagatelliseren, hield ik dagelijks een grafiek bij. Eén van de dingen die ik konstateerde was dat er vaak geen enkele korrespondentie bestond tussen de hevigheid van de in en wat ik schreef (en zelfs niet óf ik schreef). Maar in die registratie was mijn lichaam slechts een beeldscherm. (Ook bedoel ik niet ‘de taal van het lichaam’, als daarmee een symbolentaal bedoeld wordt die toch er weer naar iets anders verwijst.)

Het is toch belachelik dat ik wekenlang dit schrift volpen zonder zelfs maar te vermelden dat ik nauweliks kan zitten van de pijn.

 

Nogmaals Teste: ‘Comment ne pas s’abandonner à un être dont l’esprit paraissait transformer pour soi tout ce qui est, et qui opérait tout ce qui lui était proposé?’

‘Teste… est un personnage obtenu par le fractionnement d’un être réel dont on extrairait les moments les plus intellectuels pour en composer le tout de la vie d’un personnage imaginaire; mais si spécialisé qu’il soit, si détaché des modes d’exister communs, il arrive un moment où la douleur physique a raison de lui et j’ai voulu indiquer dans M. Teste l’aspect que prend la sensation douloureuse aiguë quand elle envahit et traverse le champ d’une intelligence elle-même excitée. (Frédéric Lefèvre, Entretiens avec Paul Valéry).

‘J’ai, une fois, essayé de décrire un homme campé dans sa vie, une sorte d’animal intellectuel, un Mongol, économe de sottises et d’erreurs, leste et laid, sans attaches, voyageur sans repets, solitaire sans remords — tout entier à ses moeurs intérieures à sa proie profonde, logé dans un hôtel avec sa valise, sans livres, sans besoin d’écrire, méprisant une et l’autre faiblesse,— réducteur impitoyable, énumérateur froid, capable de tout, dédaignant tout – mon Idéal. (Cahiers, 1910)

Waarom deze denkfiguur mij zo intrigeert? Ik heb er een hele reeks Operaties voor nodig om daarachter te komen. V. heeft het trouwens in zijn voorwoord bij de engelse editie, in 1925, zelf heel goed geformuleerd.

 

+ ‘Hoe “bewuster” een bewustzijn is, des te vreemder lijken hem zijn persoon, zijn meningen, zijn daden en gevoelens, — vreemd. Zo vertoont het de neiging over zijn meest eigen en persoonlijk bezit te beschikken als over iets toevalligs, dat buiten hem staat.’

De figuur Teste kijkt naar zichzelf als naar een vreemde. Een beter program dan het zoeken naar identiteit waar iedereen het tegenwoordig om te doen schijnt te zijn: samenvallen met jezelf. Belangrijker lijkt me: jezelf te zien als een vreemde vorm die alleen te beschrijven is door heel anders met taal om te gaan. Dat is voor mij de enig aanvaardbaremanier om de eigen persoon ten tonele te voeren.

 

23/8. Zondag

+ Bladzijde uit andermans dagboek:

– Moeder belt me tussen de middag, veel te kalm voor haar doen. Vanuit Oslo heeft de verpleegster van vader laten weten dat hij nog alleen maar in dode talen spreekt, de paar woordjes Latijn en Grieks die hij onthouden heeft. Nog steeds kan ze het niet laten verpleegster uit te spreken als spelbreekster of echtbreekster. –Tussen twee dromen in voelde ik vannacht haar warmzachte vlees tegen me aanliggen, zo open en vloeiend dat ik bijna zonder een beweging te hoeven maken in haar gleed, en zonder menselijke geluiden te maken stroomden we beiden leeg. – Als zij het in deze bewoordingen zou terugzien, zou ze vast en zeker schaterlachen. Wanneer zij in lachen uitbarst wordt ze obsceen.

– E. vraagt me per briefkaart (waarom belt hij niet) of ik zaterdag naar zijn boot kom, alleen. Hij nodigt me niet uit, hij sommeert me.

– Samen met V. kollege gegeven. Het was zijn beurt (Polanyi versus Popper); hij zat op de voorste rij aantekeningen te maken. Arme eerstejaars, het is een sprint tussen ons beiden. Een uur lang sur place inzake wetenschapsfilosofie is waarachtig een hoogstandje, in dit geval; maar zo wordt er natuurlijk door vrijwel iedereen kollege gegeven.

– Docentenberaad, wat ‘n verschrikking. De diskussie over het kandidatenprogramma is een slagveld waar carrières tegen elkaar worden uitgespeeld. Mijn gedachten cirkelden rond een spijkergaatje in de gifgroene lambrizering – bleek een identifikatie waardoor ik finaal uitgeput raakte.

– Nagebouwde gedachten. En moet je de arrogantie zien van die noten die met andermans veren pronken. Het meest minachten ze nog de auteurs – de denkers! – die ze geplunderd en gescalpeerd hebben.

24/8. Maandag.

+ De drie voornaamste stellingen uit Die Antiquiertheit des Menschen kan Günther Anders na 25 jaar zonder meer herhalen: ‘… dass wir der Perfektion unserer Produkte nicht gewachsen sinds; dass wir mehr herstellen als vorstellen und verantworten können; und dass wir glauben das, was wir können, auch zu dürfen, nein: Zu Sollen, nein: zu müssen.’ Natuurlijk beschikte ook hij in 1956 niet over profetiese gaven; hij kon en kan alleen maar konstateren dat de meeste mensen systematies blind worden gehouden.

De keerzijde van de vernietigingsmachinerie is: het tekortschieten van ons voorstellingsvermogen met betrekking tot zaken die méér dan verschrikkelijk zijn (dwz. buiten de individuele belevingshorizon liggen).

 

+ Faust is wellicht de laatste mytiese figuur. Sinds de Middeleeuwen duikt hij voortdurend weer in de literatuur op als Model, of moeten we zeggen als Fantoom, een fantoom-intellekt (naar analogie Van fantoom-pijn). (Toch was F. zelf al een sublimatie; in de volksliteratuur was Hans Worst de hoofdpersoon.)

Het is niet ondenkbaar dat de figuur Faust inmiddels door de geschiedenis wordt afgedankt. Als hij nog optreedt, dan als schertsfiguur, hoe serieus hij zichzelf ook neemt (of juist daardoor). Met hem komt een eind aan de universele waarheidspretentie. Het pakt met de duivel en het dubbelgangermotief – voor de Romantiek de symbolisering van het industriële tijdperk- is een demiurgiese myte, gebaseerd op sublimatie: de dubbelganger vormt een fatale tegenspraak met de mens, is zijn transcendent droombeeld. In plaats van de spiegel is er nu nog alleen een etalageruit. Er is geen konflikt meer tussen schijn en wezen, men valt (in de konsumptie) met zichzelf samen – daar is de terapeutiese samenleving op gericht, op verzoening met (het beeld van) jezelf.

De dubbelganger is opgelost in: ik ben legio .

 

+ Het geploeter met de regels van het Dagboek maakt in elk geval enkele gevoelige grenzen duidelik, van het genre, maar vooral ook van mezelf. Ik ben geen publiek persoon (zoals elke zaterdag in het Bijvoegsel van de NRC te vinden is) en wil het ook niet zijn. Misschien is het ook naar gunstig dat ik er aan begin op een volstrekt neutraal moment: ik zelf leeg, geen projekt dat me op volle toeren laat draaien, de toestand rond K. ingevroren, geen andere verwikkelingen, kortom: nazomer, een afkoelingsperiode die wellicht gelegenheid biedt om een aantal zaken op een rijtje te zetten. Maar wel rijkelik veel, twee maanden schrijven om aan schrijven toe te komen.

 

+ En dan wordt je dag toch nog bijna goed als om 12 uur het Wilhelmus na enkele maten vastloopt en sputterend dreigt er voor één keer de brui aan te geven.

 

25/8. Dinsdag

+ Lees Prinzip Hoffnung van Bloch. B. aksepteert Freuds verbinding tussen dagdroom en nachtdroom niet. Door de nachtdroom wordt men overvallen; de dagdroom onderneemt men vrijwillig, met de mogelikheid elk ogenblik te kunnen terugkeren. Even weg van het dageliks geploeter. Het voor-bewuste (B: het bewustzijn van het nog-niet wordt ontsloten in de dagdroom. Het ego van de dagdroom is volgens B. sociaal ingesteld, gericht op verbetering – een droom trouwens in beelden die in principe wel kommunikabel zijn. – Verduisterd verleden, verdonkeremaande toekomst. Het onbewuste bevat materiaal dat nog niet bewust is geworden. ‘Psychies leven is tegelijk door nacht en dag omvangen. De nachtdroom beweegt zich in het vergetene, het verdrongene; de dagdroom in datgene wat zelfs nog niet als present ervaren is.’ (p. 130)

Het lijkt me niet denkbeeldig dat die dagdroom wel degelik bepaald wordt door het verdrongene van de nachtdroom.

Overweeg de mogelikheid om in Op. 4 één utopie – bvb. De Zonnestaat van Campanella – te lezen als (kollektieve) droom. De utopie als dagdroom.

 

+ De goddelijke hagedisjes van Roggeman. Mij stoort zijn grootspraak, Niet de pretenties op zich, maar de uitspraken over wat hij zoekt en gevonden heeft: begrippendril (‘… ik kan de elementen toelaten en uitschakelen naargelang het homoïostatisch existentieprincipe dat vraagt (…) ik sta in het teken van de cerebrale tumescentie, de fallus op de hersenen, de gloeiing en zwelling van de geest (…) Het is een totaal finalebewustzijn dat samenvalt met een primaire creativiteitssituatie.’ – Maar goed dat er aanhalingstekens zijn). Op papier is R. iemand voor wie zelfs de meest banale handeling of gebeurtenis zwanger is van bolle betekenissen. Waar zoveel diepte gesuggereerd wordt, kukel je onvermijdelik ‘n keer naar beneden.

 

+ In verband met de suggestie van G. Anders, dat er hoognodig een geschiedenis van gevoelens geschreven zou moeten worden – Musil: ‘Starke blosse Gefühlserlebnisse sind fast so unpersönlich wie Empfindungen; das Gefühl an und für sich ist an Qualitäten arm und erst der es erlebt, bringt die Eigenheiten hinein. (…) Hält man sich hierin klar, so verfällt man nicht der Legende von den angeblich grossen Gefühlen im Leben, welchen Quell der Erzähler nur zu finden und seine Töpfchen darunter zu stellen hat.’ (Über Robert Musil’s Bücher, januari 1913.)

 

+ Tegenover al die histories zo belangrijke feiten en daden is het bijna een vorm van zelfbescherming om te kiezen voor het onbeduidende, voor wat spoorloos verdwijnt zonder verwoestingen te hebben aangericht, zonder nieuw afval te hebben geproduceerd, zonder nieuwe illusies als hologrammen te hebben geprojekteerd. Ik zou mijn tijd best zoek willen maken in een museum van onbetekenende dingen, van weggeslopen gebeurtenissen, teksten die niks beweren dan dat ze geschreven zijn en dat een hand zichzelf getekend heeft, ogenblikken die het zonder toekomst kunnen stellen. Elke opoffering voor iets in de toekomst betekent dat men vergeet dat ook het heden ooit toekomst is geweest. (De atopie is ook een dagdroom.)

 

+ Nieuwe woorden, nieuwe vormen voor gedachten en gevoelens die op de realiteit vooruitlopen. Voorproefjes van de toekomst. Allemaal flauwekul. We kunnen beter eerst zorgen dat ons denken, ons waarnemingsvermogen, ons gevoel de achterstand inloopt op de veranderingen van de wereld (veranderingen die des te ‘automatieser’ verlopen naarmate de belevingswereld vanzelf mee verandert). Ik bedoel uiteraard geen aanpassing, juist het tegendeel van de gewenning die maakt dat men niet meer in staat is zich voor te stellen dat het anders kan.

 

+ Voor degenen die in de kunst zitten te springen om samenhang: de ekonomiese teorie van Milton Friedman is gebaseerd op ‘een natuurlike samenhang van alle handelingen uit economisch eigenbelang.’

 

1/9. Dinsdag

+ Kan iemand een dagboek schrijven als hij zichzelf het liefst uitschakelt? – Kan iemand een dagboek schrijven als hij het liefst tien verschillende personen zou zijn? – Is een dagboek mogelik dat alleen gaat over datgene wat tijdens het schrijven gebeurt, in de speelruimte tussen hier en nu?

 

+ (Een dagboek hoort geschreven (met een vulpen, in een schrift), niet getikt. 8/9)

 

+ Jetzt arbeit ich an der Beschreibung meines Lebens; ich bin durch die Romane so sehr ans Lügen gewöhnt, dass ich zehnmal lieber jedes andere beschreibe” (Jean Paul, 1818).

 

3/9. Donderdag

+ Ik schrijf dit dagboek met tegenzin. De oneerlike eerlikheid hangt me nu al de keel uit. Voor wie schrijf ik? Als het voor mezelf is, waarom publiceren? En als het voor de lezer is, waarom doe ik dan alsof ik met mezelf praat? Praat je zo met jezelf, dat anderen je kunnen horen? Vreemd. Wat is er over van de zelfverzekerdheid en inventiviteit die ik ervaar wanneer ik – sorry – echt schrijf? Het is alsof ik betrapt word op meeëters, vieze gekloven nagels, roos en nog wat van die ongerechtigheden die op afstand gelukkig (voor de lezer) niet zichtbaar zijn. De valse toon die al in de opzet van dit dagboek steekt maakt me balsturig, neem me niet kwalik, neem me toch aub niet kwalik (verontschuldigingen maken het nog pretentieuzer!). Niettemin ben ik me bewust dat je op alle nivoos van het schrijven voor de dag moet kunnen komen, dus niet alleen in een door de literatuur geratificeerde tekst of in een door krant of tijdschrift geautoriseerd essay of bespreking, maar ook in keukenproza. De indirekte rede van het schrijven, vaak niet meer dan een schaduw van realiteiten, moet zijn metgezel van vlees en bloed vinden. Hoor mij! Ik wil alleen maar zeggen dat de ballon aan de lijn moet. Toch vrees ik dat ik onder mijn ‘nivo’ bezig ben. Dat wil ik niet uit de weg gaan.

De moeilikheid is, dat ik niet schrijf onder beschutting van een fiksie, met plaatsvervangende stemmen als lijfwacht. Daardoor voel ik me een serieus geval worden – aanhalingstekens kwijt, sarkasme misplaatst -, ik moet ‘bescheiden’ zijn; en ik voel me gedwongen naar mezelf te kijken met de argwanende blik van degenen die niets van me willen weten (een ongewenste gast heeft geen recht van spreken) – maar in mijn leven heb ik al te veel met een derde oog naar mezelf moeten kijken. Dat is mijn enige echte vijand, dat loerend neutrum dat me kleinhoudt en me voortdurend dwingt op mijn qui vive te zijn. Ik prijs degenen gelukkig die een dagboek in stijl kunnen schrijven, zeker van zichzelf en van het gewicht van hun woorden; hoewel ik er geen sent voor geef, voor die door de ‘werkelikheid’ gesanktioneerde verhalen.

Ik wil in dit dagboek kennelik een figuur konstrueren die mij de kans biedt me te verstoppen.

Ik ben eraan begonnen om ergens houvast te hebben, om niet helemaal te versplinteren…

(Voor de helft is dit net zoon spontane reaksie als die van Gombrowicz op een vrijdag in 1953).

Vraag & Antwoord

Jacq Vogelaar

Terras, 31.05.2017

< terug

V: Eind ’50, begin ’60 was er op allerlei terreinen van de kunst iets gaande – hoe heb jij dat ervaren? En hoe zat het met de literatuur?

A: Het eerst kwam ik in aanraking met de Vijftigers, dat is een regelrechte schok geweest. Het was in feite de eerste poëzie die ik echt las, tegelijk met Van Ostayen, Nijhoff. Het was aanstekelijke poëzie, je kreeg zin om zelf te schrijven. En wat voor mij persoonlijk van belang was: die poëzie miste de geur van deftigheid en het intimiderende dat veel kunst leek te hebben voor iemand die uit een kultuurloos milieu kwam, dat je namelijk pas mocht genieten als je alle regels kende, de kulturele etikette. Het had inderdaad allemaal iets koortsachtigs in die tijd, dat kwam ook doordat het overal tegelijk leek te gebeuren: de New Thing in de jazz, in diezelfde tijd Cage, Nono, in het bizonder ook elektroniese muziek – misschien omdat je daarvoor ook geen ingewijde in de geheimen van de muziektraditie hoefde te zijn, dacht ik toen in mijn onschuld -, Godard, Straub, Buñuel, daarnaast modern ballet, visuele poëzie, nouveau roman, Beckett, Pinter, de toneelgroep Studio, Popart op de Biënnale van Venetië, enzovoort enzovoort.

V: Kun je in dat alles gemeenschappelijke punten aanwijzen?

A: Als ik mijn herinneringen eraan probeer samen te vatten – en dan heb ik het onvermijdelijk meteen over de uitwerking die het nu nog op mij heeft – is het misschien dit: je zag op al die gebieden zo goed met wat voor materiaal er gewerkt werd, dát er met materialen gewerkt werd, en met heel uiteenlopend materiaal. Je kon als het ware de produktie meemaken. Godard bijvoorbeeld vertoonde geen afgeronde geschiedenis, hij liet zien hoe hij keek, zijn kamera richtte en scherpte je blik meer dan dat je zulke geweldige plaatjes te zien kreeg. Die sociologiese interesse is bij iemand als Van der Keuken hier en bij Kluge in Duitsland onmiskenbaar een rol blijven spelen. Niets was ook te min voor die blik. Lekker rommelen was het overal, het was ook de tijd van de overvloed aan afval, zo stel ik me die jaren tenminste voor. Tot het afval behoort ook die gigantiese produktie aan beelden. Die leenden zich ook gemakkelijker voor geknutsel, voor montage en collage – zaken die grotendeels geïntegreerd zijn als je ziet wat de gemiddelde tv-kijker op één avond al niet aan elkaar moet zien te lijmen. Lekker rommelen, met alles tegelijk bezig zijn, daar was toen kennelijk ook de ruimte voor, dat gaf waarschijnlijk dat gevoel van vrijheid. Temeer daar de smaak niet vanuit een of andere autoriteit – de kunst, de kritiek – gedikteerd werd; alles kon.

V: De goeie ouwe tijd dus?

A: Onzin. Achteraf is het, denk ik, meer een opruimingstijd geweest dan een nieuw begin. Al met al is het een vrolijke begrafenis geweest van de grote avant-gardebewegingen van de jaren ’20. Voorspel en naspel tegelijk. Ook de Vijftigers waren vermoedelijk vooral naspel: in een paar jaar- door de oorlog was daarvoor toevallig een opening ontstaan – werden internationale ontwikkelingen ingehaald. In zo’n hoog tempo dat het op dat moment, ook internationaal, iets nieuws te zien gaf. Naspel ook in die zin dat bewezen werd dat de absolute vormen van de historiese avant-garde onherhaalbaar waren. Een bevrijding van de artistieke normen, zo zou je veel van die jaren kunnen typeren, maar tevens ook afscheid van één avant-gardeprogram dat pretenteerde te konkurreren met de officiële kunst.

V: En hoezo voorspel?

A: Dat er in de kunsten een ontlading van spanningen was die in de tweede helft van de zestiger jaren in de hele samenleving tot uitbarsting kwamen. Eerst een artistieke eksplosie, daarna een maatschappelijke.

V: Wil je zeggen dat het een uit het ander is voortgekomen?

A: Nee, ik denk alleen dat dezelfde spanningen op het zijterrein van de kunst eerder geuit konden worden. Over de verbinding daartussen durf ik geen uitspraken te doen. Maar ik geloo fwel dat het meest spektakulaire aan beide eksplosies – dat wat gefotografeerd kon worden – achteraf het minst te betekenen heeft gehad.

V: Je bedoelt onder andere de happenings, neem ik aan. Waren de Provo-happenings niet een straatvariant van de kunst-happenings?

A: Dat zal best, maar ik persoonlijk heb het nooit zo op happenings begrepen gehad. Hoe spontaan dat er allemaal ook uit mocht zien, voor zover ik er mee te maken heb gehad voelde ik er een geweldige dwangmatigheid in zitten, dwang ook, zoals trouwens in al het kollektieve en massale. Volgens mij was het alleen spannend voor degenen die de touwtjes in handen hadden. Alles ging goed zolang de toeschouwers volgzaam meededen. Er is eens een uitvoering van Handkes Publikumsbeschimpfung geweest, op zichzelf al een teatralisering van de tegenstelling speler-toeschouwer, waarbij op een gegeven moment mensen uit het publiek gingen terugschelden, en dat was nu eens niet ingekalkuleerd. Toen Ze het toneel opkwamen werden ze er ook prompt hardhandig door de beledigde akteurs afgemept. Dat is een karikatuur van wat ik bedoel. Die massieve dwang om mee te spelen beviel mij niet erg, moet ik eerlijk bekennen, dezelfde huiver heb ik tijdens de Maagdenhuis-bezetting gevoeld. Maar ik dwaal af. Ik wil alleen maar zeggen dat die uitbarsting van kreativiteit al gauw óf een ritueel werd of in vormeloosheid uiteenviel. Waar ik altijd een hekel aan heb gehad is dat stotteren, onhandigheid, en het vormeloze tot een kwaliteit op zich wordt gemaakt; ik geloof niet in een naïef toeval, wel in een gekoncentreerd toeval.

V: Als ik je goed begrijp heeft volgens jou die periode eigenlijk helemaal niet zoveel opgeleverd?

A: Dat denk ik inderdaad. Er is weinig substantieels uit voortgekomen waarmee je nu direkt nog iets kunt doen, altans voor zover mijn waarneming strekt. Het was als een droom, omdat er een brede avantgardebeweging leek te ontstaan. Maar evengoed kun je zeggen dat het een stuiptrekking is geweest: het ogenschijnlijk meest radikale is niet voor niets het snelst verouderd. De winst is evenwel geweest dat we uit die droom geholpen zijn: de kunsten kunnen niet doen alsof ze het model voor dé wereld zijn of een substituut, evenmin alsof ze buiten de algemene geschiedenis staan. Ik zou zelfs willen stellen dat de drijfveer van dat driftige gedoe toen een misverstand is geweest. Dat misverstand lijkt me interessant. Je treft het, zeker niet toevallig, vooral bij de Amerikanen aan, en je moet niet vergeten dat die Amerikaanse invloed in die jaren erg sterk is geweest in Europa.

V: Zeg nu eerst even waar je het over hebt.

A: Rustig maar. Er was de idee van een totaal nieuw begin. Alle avant-gardistiese truuks en gags werden weer opnieuw uitgevonden. Nieuw is natuurlijk een Amerikaans woord bij uitstek. Oppervlakkig gezien werd DADA overgedaan, maar in de herhaling werd alles nog alleen maar sinjaal, gebaar, citaat zonder dat men zich bewust was dat er geciteerd werd. Al met al is toen bewezen dat de avant-gardistiese pretentie was uitgeblust – dat kun je nu zeggen, nadat er twintig jaar lang op diverse gebieden, met name in de beeldende kunst, naarstig gezocht is naar nieuwe stromingen, nieuwe etiketten. En dat werkt niet meer omdat zeker het kunstpubliek kompleet shockproof is geworden; het werkt alleen als regulering van de konkurrentie van het aanbod, want alleen het aktuele is interessant – dat biedt de konsument houvast. Nieuw en modern zijn pure marktbegrippen geworden, synoniem voor mode.

V: Men kende de geschiedenis niet?

A: Dat weet ik niet. Maar kennelijk dacht men over geschiedenis nog steeds overwegend in negentiende-eeuwse termen, als een lineaire oрeenvolging, in termen dus van vooruitgang. Dat lijkt me de kern van het misverstand: elke nieuwe beweging was automaties een voortzetting van voorafgaande ontwikkelingen, een opvolging en aflossing waardoor tevens al het bestaande verouderd werd.

V: Heb jij jezelf niet nogal eens in die zin uitgelaten?

A: Ja en nee. Ik was inderdaad nogal eens gauw geneigd de geschiedenis van de literatuur te vergelijken met die van de wetenschappen. Iemand die in de fysika doet alsof de tweede wet van de thermodynamika niet bestaat is ridikuul, maar in de literatuur lijkt onwetendheid geen enkel bezwaar, daar zijn nog steeds mensen die zichzelf de uitvinder van het alfabet wanen. En nog steeds vind ik dat na Flaubert, of in deze eeuw na Joyce, niemand argeloos net zo kan schrijven als voorheen. Dat komt omdat het werk van dergelijke mensen meer een kulminatiepunt is, een verzadigingspunt ook, dan een nieuw begin; het is opruimingswerk. Wel heb ik mettertijd meer oog gekregen voor het feit dat zoveel mogelijkheden onuitgewerkt zijn gebleven. Je kunt Joyce niet ongestraft herhalen, elke auteur is immers strikt eigentijds wat het gebruik van de beschikbare maar ook van nieuw ontdekte middelen aangaat. Maar je kunt wel uitzoeken wat Joyce heeft aangeboord en zelf, om wat voor reden dan ook, niet verder heeft uitgewerkt. Dat hebben bijvoorbeeld Arno Schmidt, Hans G. Helms, Oswald Wiener met betrekking tot Joyce gedaan. Eigenlijk is de term avant-garde alleen maar hinderlijk.

V: Hoezo, Raster heeft daar vier jaar geleden toch een heel nummer aan besteed.

A: Ja, we hebben de spraakverwarring nog wat groter gemaakt, dat kan nooit kwaad. Ik zei zojuist al: de term avant-garde houdt een onkritiese houding in ten opzichte van het vooruitgangsdenken. Het nieuwe wordt voorgesteld als een waarde op zichzelf. Gevolg is dat iedereen die zichzelf tot de avant-garde rekent of daartoe gerekend wordt zich gedwongen ziet perse met iets nieuws te komen, iets dat nog nooit is vertoond. Dat is een valstrik, heel listig gebruikt door mensen die van welk eksperiment dan ook, op welk gebied dan ook, niets moeten hebben. Zodra iemand literair uit de maat loopt, wordt gezegd: o maar dat is een afleggertje van Joyce, en je bent uitgeteld.

V: Je schijnt iets tegen etiketten te hebben?

A: Vooral omdat het geen neutrale rubriceringen zijn. Eerst wordt van iemand gezegd dat hij avant-gardisties, eksperimenteel of nog zoiets vreselijks is. Dat hoeft niet nader te worden gespecificeerd, want de bedoeling is niet iets uit te leggen maar iets vast te leggen. Daar dienen slagwoorden voor. Vervolgens wordt werk dat niet aan de gangbare kode beantwoordt onderworpen aan eksterne eisen: oorspronkelijkheid, onherhaalbaarheid, uniciteit, zoals gezegd: het moet volstrekt nieuw zijn. Terwijl het in de moderne literatuur, zeg maar sinds Flaubert, integendeel juist gaat om herhaalbaarheid, kombinaties, voorgevormdheid van het materiaal, herschrijven. Degenen die geen genoegen nemen met overgeleverde temaas en middelen worden ongewild opgejaagd, zodat men eigenlijk nooit de tijd heeft kunnen nemen om ‘uitvindingen’ echt goed te exploiteren. Dat alleen al is reden genoeg om die noemer ‘avant-garde’ af te schaffen.

V: Is de term eksperimenteel al niet even besmet?

A: Op zich vind ik het een bruikbaarder woord, omdat het niet zoals avant-garde suggereert dat er een aparte, opgaande ontwikkelingslijn van ‘andere literatuur’ zou zijn. Bij eksperiment hoef je niet aan voorhoede te denken, en ook niet aan één bepaald genre. Met eksperimenteel zou je een werkelijkheidsbenadering kunnen aanduiden. Waarmee je in goed gezelschap bent, want in tegenstelling tot wat gemeenlijk wordt aangenomen, als zou de kunst het eksperiment aan de wetenschap hebben ontleend, was in de tijd van Leonardo het natuurwetenschappelijk eksperiment iets dat uit het artistieke eksperimenteren voortvloeide. En ook nu is de behoefte aan literatuur en kunst – het konsumentisme even daargelaten – nooit zomaar alleen behoefte aan Kunst, maar behoefte aan kennis. Aan die behoefte kunnen literatuur en andere media ieder op hun eigen manier voldoen. Dat knutselaspekt associeer ik ook sterk met het woord eksperimenteren, en daar was begin jaren zestig ruimte voor.

V: Nu niet meer?

A: Bizonder weinig, alleen voor zover je genoegen neemt met de marge, met een uitzonderingspositie. Wat dat betreft werkt de term ‘eksperiment’ al even klassificerend, in de kunst zogoed als elders, je hoeft maar naar het onderwijs te kijken. Heet je eksperimenteel dan moet je nonstop je bestaansrecht bewijzen, jezelf waarmaken, en wel in termen van anderen. Eksperimenteren mag, mits het iets tijdelijks is. Maar doordat je een uitzondering bent raak je wel iedere bewegingsvrijheid kwijt, want wat je maakt of doet wordt uitsluitend beoordeeld naar de punten waarop je afwijkt. Het normale dient daarbij als norm, of je dat nou wilt of niet.

V: Robberechts heeft het ook al over afwijking.

A: Natuurlijk, hij heeft met datzelfde hiërarchiese verschil tussen de officiële literaire kode en de afwijking te maken. Wat dat betreft zou ik veel liever een modderachtige sfeer hebben waarin je ongestoord je gang kunt gaan, omdat er dan niet één scheidslijn is die de gestoorden en stoorders van de normalen scheidt; er zouden dan heel veel differenties zijn, in elk geval te veel om nog één norm te kunnen doen gelden.

V: Was dat vijftien jaar geleden anders?

A: Zeer zeker, je hoeft maar een blad als Randstad open te slaan. Er kon toen veel meer tegelijk en naast elkaar, zonder dat het ongewone meteen in een verdomhoek werd geplaatst.

V: Werd jij, toen je in 1965 debuteerde, dan niet meteen als eksperimenteel en moeilijk bestempeld?

A: Dat viel eigenlijk wel mee, en als het gebeurde had het niet meteen die agressieve, politionele toon. Toen ik begon te publiceren werd ik behandeld als iemand die schreef, het zag er alleen wat minder gewoon uit. Nog geen tien jaar later werd ik samen met nog enkele anderen – het vaste rijtje – voor ik weet niet wat uitgemaakt. Dat interesseert me verder niet zoveel, wel dat er nooit een werkelijk serieuze konfrontatie is geweest die betrekking had op wat je reëel maakte. Je kunt zeggen dat er in de jaren zeventig in de literatuur een herstel van de orde heeft plaatsgevonden, hoe en waarom laat ik maar even terzijde, in elk geval is de traditionele benadering van literatuur weer in volle glorie teruggekeerd.

V: Heb je daarvoor een verklaring?

A: Nee, zeker niet pasklaar. Het is onder meer mogelijk geworden door wat je zou kunnen noemen: een bewuste onwetendheid – er wordt domweg niet ter kennis genomen wat er bijvoorbeeld in andere taalgebieden gebeurt, wat er aan nieuwe literatuurteorieën bestaat. En ook door het ontbreken van een echte literaire traditie zoals je die in Frankrijk en Duitsland wel hebt. Zodoende kunnen de Vijftigers opeens tot een literair bedrijfsongeval worden teruggebracht en kan het literaire eksperiment behandeld worden als een Fehlleistung van de jaren zestig. Typerend in dat verband is dat bijvoorbeeld de Nouveau Roman in Nederland nooit gelezen is, laat staan hier heeft doorgewerkt, maar dat een derivaat van enkele nouveau-romanprocedees in het zogeheten Revisor-proza salonfähig is kunnen worden. Dat is beschaafd eksperiment: spiegeleffekten, schrijven over het schrijven, Spielerei.

V: Je noemt de Nouveau Roman. Is dat een gebeurtenis in de literatuur die vergelijkbaar is met wat er in de jaren 50/60 in andere kunsten aan beroering ontstond?

A: Niet direkt. Die beroering is toch het ingrijpendst geweest in media die uitvoerders en uitvoeringen kennen, wat waarschijnlijk te maken heeft met de slagorde waarover Raaijmakers het heeft. Openbrekingen van kodes zijn in de literatuur altijd veel moeilijker geloof ik – misschien omdat literatuur met taal werkt, en iedereen meent die taal in huis te hebben, met het gevolg dat mensen zich door bevreemdende taalmanipulaties in hun bezit gekwetst voelen. Er is in de poëzie altijd veel meer vrijheid geweest dan in het proza. Dat verklaart waarom er wel Vijftigers in de poëzie zijn geweest maar niet in het proza, op een enkele uitzondering na.

V: Ben jij meteen in het begin bewust bezig geweest met eksperimenteel proza?

A: Nee, en dat heeft veel met de bedrijvigheid van die jaren te maken én met de manier waarop ik met literatuur in aanraking kwam. Ik heb al iets over de Vijftigers gezegd. Het proza dat ik las was Schierbeek, Polet, Claus, Hermans, Boon, René Gijsen. Ik las Beckett, Claude Simon, Butor, Heissenbüttel. In Randstad trof ik weer andere namen aan. In de literatuur heeft een scheiding zoals die al langer bestaat tussen klassieke en seriële muziek bijvoorbeeld, pas heel recent zijn beslag gekregen. Die grenzen waren vijftien, twintig jaar geleden lang niet zo scherp. In elk geval was ik me helemaal niet zo bewust dat ik met afwijkende vormen te maken had. Wat ik zag waren prikkelende mogelijkheden, ik dacht helemaal niet in termen van ‘ander proza’, ik wilde gewoon zoveel mogelijkheden als maar kon uitproberen. Voor mijn eigen werk heb ik aan wat er in die jaren geschreven werd betrekkelijk weinig gehad; wat ik nodig had moest ik veel verder terug zoeken, of elders, op andere terreinen, film, muziek, theorie.


goedkope Canadese gans

канадская гусиная куртка цена
vendita canada goose
mensen jas goose jas
canada goose expedition parka
canada goose expedition parka

Bestrijding

Als een wildsoort schade veroorzaakt aan gewassen of eigendommen kan de grondgebruiker of -eigenaar de wildsoort (laten) bestrijden als er geen andere oplossing bestaat.

Bestrijding kan voor de meeste soorten enkel nadat je schade leed ondanks het feit dat je vooraf de juiste preventieve maatregel hebt genomen, zoals beschreven in de code goede praktijk ter preventie van soortenschade. 

Wil je als grondeigenaar of grondgebruiker overgaan tot bestrijding, dan moet je eerst vooraf de jachtrechthouder schriftelijk in gebreke stellen. Daarna kun je ofwel de jachtrechthouder de bestrijding laten uitvoeren, of je kan een bestrijder naar keuze aanstellen.

De bestrijding moet minstens 24 uur voor de start van de actie worden gemeld aan het Agentschap voor Natuur en Bos. Deze termijn dient minstens één halve werkdag te omvatten. Een bestrijdingsactie melden kan via deze formulieren:  

Download de meldingsformulieren voor wildbestrijding:


Het ANB ontvangt soms onterecht bestrijdingsmeldingen voor acties die eigenlijk een vorm van bijzondere jacht zijn. Ga dus eerst na of je niet in aanmerking komt voor bijzondere jacht. 

In het kader van natuurbeheer kunnen Canadese ganzen en grauwe ganzen op een speciale manier beheerd worden door het schudden rapen of vernielen van eieren, door ze te schieten of door ze in de ruiperiode te vangen in netten. Om dat te mogen doen moet een voorafgaande melding en een rapportering achteraf gebeuren. De nodige formulieren vind je hier:



Peerke's plaatjes

Het verhaal achter de opnamen. Waarom zijn de dingen zoals ze zijn? En hoe zijn ze zo geworden?

Recente commentaren

Categorieën

Populaire tags

interessante blogs

muzieksites

Archieven

tellertje

25-06-08

Shot Of Love


 

Elk einde is een nieuw begin

In de zomer van 1980 leert Bob Dylan zeilen tijdens een vakantie op het Caribische eiland St. Vincent. Tijdens die vakantie overweegt hij, "op verkeerde gronden" zo geeft hij later toe, "te gaan samenwonen met iemand". Zijn vriendin Mary Alice Artes heft hem namelijk net verlaten. Zij is terug gekeerd naar de Oostkust om er haar carrière als actrice verder te zetten.

Over het afspringen van de relatie met de vrouw die hem de weg naar het Christendom toonde schrijft hij minstens twee songs: 'Caribbean Wind' en 'The Groom's Still Waiting For the Altar'.


Maar hij blijft niet lang alleen. Zijn "new pony" vindt hij in zijn achtergrondkoortje: Clydie King.
Clydie is een stevige zwarte zangeres die al jaren meedraait in het circuit. Ze heeft een drietal soloplaten gemaakt, maar is vooral een veel gevraagde backing zangeres. Zo is haar naam terug te vinden op platen van onder andere Ray Charles, the Rolling Stones, Elton John, Tim Buckley en Steely Dan.

"Hij zocht troost bij haar," weet Ron Wood. "Ze was fantastisch voor hem, maar ze zijn mekaars tegenpolen. Je moet ver zoeken om twee meer van mekaar verschillende mensen te ontmoeten. Zij is een zwarte, uitbundige soulzangeres. En Bob is verlegen en blank.
Ik zie nog voor me hoe hij een hamburger met haar wou delen. Hij knabbelde aan de rand en zij slokte hem helemaal op.
Zij droeg duidelijk de broek in hun relatie. Maar hij had zo iemand nodig op dat moment."

Dylan kijkt geweldig naar haar op en de volgende paar jaren vormt ze zijn rots in de branding. "Ik krijg de rillingen als ik haar alleen al hoor ademhalen. Er zit iets in de klank van haar stem, zo diep en warm, zo sterk en gevoelig tegelijkertijd."
Ooit omschreef hij hun liefde als "iets dat mijn verstand te boven gaat".

In haar nooit gepubliceerde boek Wait Till Your Father Gets Home, beweert Susan Ross dat Clydie en Bob samen twee kinderen hebben. Anderzijds beweert ze daarin wel meer. Zo zou ze zelf ook twaalf jaar een relatie hebben gehad met Bob en dat die vier keer getrouwd is geweest.


Popelen om weer te beginnen

Na de zomervakantie zijn de batterijen weer helemaal opgeladen en de song vloeien uit zijn pen. Een aantal nieuwe songs hebben natuurlijk religie als onderwerp, zoals 'Property Of Jesus', 'City Of Gold' en 'Yonder Comes Sin'. Maar toch zijn er tekenen dat de onaangename fundamentalistische fase van zijn nieuwgevonden geloof voorbij. Voor het eerst in meer dan twee jaar, schrijft hij songs die niet meer louter religieus geïnspireerd zijn.
Naast de songs over het bijna-huwelijk  zijn er ook een aantal over de nieuwe relatie: 'She's Not For You' en 'Let's Keep It Between Us'.

Beide onderwerpen vloeien samen in een van zijn allerbeste nummers ooit: 'Every Grain Of Sand'. In het nummer beschrijft Bob op nederige wijze zijn relatie met God en erkent dat de verleiding nooit ver weg is. De tekst verwijst naar het Evangelie van Mattheüs, maar is evenzeer verwant aan de poëzie van John Keats.

Na een paar maanden heeft hij genoeg songs klaar om een volgende plaat op te nemen. Maar de platenmaatschappij vindt het nog te vroeg. Saved ligt pas een paar maanden in de winkel en de verkoop was niet bepaald schitterend. Bovendien staat in het contract uit 1978 uitdrukkelijk: "Geen album zal, vroeger dan zes maanden... na het afleveren van de vorige plaat worden binnengebracht."


Repetities en demo opnamen

Zoals het vorige jaar, is Dylan van plan om in de late herfst weer een reeks optredens geven in het Fox Warfield Theater in San Francisco.
De repetities beginnen half september in Dylan's eigen Rundown Studios, in Los Angeles. De band bestaat uit de kerngroep van de gospeltour. Alleen de beide toetsenspelers Terry Young en Spooner Oldham zijn er niet meer bij. Zij zijn vervangen door orgelist Willie Smith (later in El-Rayo X).

Naast de nieuwe songs repeteren ze ook een dozijn covers - waaronder 'Sweet Caroline' van Neil Diamond en 'Somewhere Over the Rainbow'. Maar daarvan wordt uiteindelijk geen enkel nummer geselecteerd voor de shows.
De gitarit Fred Tackett legt uit waarom: "We repeteerden allerlei nummers, maar niet de songs die we zouden spelen. Die speelden we een beetje, maar hij wilde niet dat we ze kenden. Zodat we geen arrangement konden uitwerken, dat elke avond hetzelfde zou zijn. Hij wilde ons liever verassen. Hij begon iets te spelen, wij vielen in en dan gebeurde er van alles interessants."   

De promotor Bill Graham laat hem beloven dat het niet meer "uitsluitend religie" zou zijn. Daarom stuurt Bob hem een opname van een repetitie en Bill laat in advertenties op de radio weten dat hij "de persoonlijke verzekering heeft van Bob Dylan" dat hij verschillende oude nummers heeft gerepeteerd. Als bewijs is op de achtergrond alvast een fragment van 'Mr. Tambourine Man' uit de repetities te horen.

De eerste zes shows zijn snel uitverkocht en dus boekt Graham er meer - vijftien in totaal.

Omdat Dylan van plan is om een aantal van die nieuwe songs live uit te gaan testen neemt hij ze op als demo's voor de muziekuitgever Special Rider. Zo kan hij er copyright op aanvragen.

Voor de meeste van die demo's volstaat zijn tourband. Maar voor één song heeft hij iemand uitgenodigd. De Amerikaanse zangeres Jennifer Warnes, was toen de vriendin van Leonard Cohen.
Gezeten aan de piano zingt hij haar het nummer één keer voor. Daarna keert hij zich naar haar en zegt: "Oké, laten we het maar eens proberen."
Warnes had verwacht een bandje mee naar huis te krijgen om het nummer in te oefenen voordat ze het samen zouden zingen. Maar Bob staat er op het meteen op te nemen. Deze demo, met Fred Tackett op gitaar en een blaffende hond op de achtergrond wordt later uitgebracht op de cd-box The Bootleg Series, Volumes 1-3.
Later op de avond wordt het nummer nog een tweede keer opgenomen, maar nu met de volledige band.


Musical Retrospective Tour

Bij het eerste optreden van in het Fox Warfield Theater, op 9 november, zijn de verwachtingen hoog gespannen. Net als in de lente begint de show met een gospelkwartiertje. De zangeressen nemen dit gedeelte voor hun rekening. Daarna opent Dylan met 'Gotta Serve Somebody' en 'In Believe In You'.  Vanaf het derde nummer, 'Like A Rolling Stone' volgt een mengeling van covers, nieuw materiaal als 'City Of Gold', 'Let's Keep It Between Us' en het ronduit schitterende 'Caribbean Wind', naast ouder werk als 'Señor (Tales Of Yankee Power)' en 'Blowin' In The Wind'.
Afgesloten wordt met 'In The Garden'.

Maar het publiek reageert ontgoocheld en de recensies blijven koel. Bill Graham is woedend en de ticketverkoop voor de laatste negen concerten valt stil.

De BGP organisatie brengt gaststerren in om de ticketverkoop aan te zwengelen: Roger McGuinn, Maria Muldaur, Carlos Santana...

De journalist Larry Ratso, die Bob ooit volgde tijdens de Rolling Thunder Revue, kijkt in januari 2003 terug: "Ik had het geluk om er bij te zijn in het Warfield tijdens een paar historische nachten tijdens Dylan's tweede reeks voorstellingen na zijn bekering, in 1980. Een aantal fans had hem in de steek gelaten na de eerste reeks en de ticketverkoop was slapjes. Bill Graham kreeg Bob zover dat hij zijn absolute weigering om zijn ouder materiaal te spelen opgaf. Hij overtuigde een aantal vrienden van Dylan om langs te komen (en zo de boel terug op gang te trekken). Ik was erbij de avond dat Jerry Garcia een paar nummers meespeelde. Dat was fijn, maar ik vond het veel opwindender toen Mike Bloomfield verscheen. Hij speelde bij 'The Groom's Still Waiting At The Altar' en nog beter, deed zijn onsterfelijke solo's op 'Like A Rolling Stone'. Ik had nooit gehoopt om dat nog eens live te mogen meemaken!
Een ander mooi moment dat ik mijn herinner van die reeks in het Warfield: Bob, aan de piano met Clydie King. Samen brachten ze het toen nog onbekende 'Let's Keep It Between Us' (Bonnie Raitt coverde korte tijd later op haar Green Light LP, maar Bob heeft het nooit officieel uitgebracht - staat het niet op Biograph of een van die Bootleg Series?)."

Uiteindelijk spelen ze twaalf concerten in het Warfield Theater. En elke show is beter dan die van de avond ervoor. De band raakt beter op mekaar ingespeeld en Dylan komt steeds weer met nieuwe covers. En de zanger wordt ook steeds spraakzamer. Hij leidt verschillende nummers in met lange verhalen, terwijl hij de intro op zijn gitaar aanslaat.

Na San Francisco trekken ze verder langs de Westkust, voor nog zeven concerten. Het laatste concert vindt plaats op 4 december in Portland, Oregon.

Dylan is van plan om, na Nieuwjaar, de tournee aan de oostkust verder zetten. Hij is daarom op zoek naar een theater met zo'n 2 500 plaatsen voor een periode van zes weken!

Maar dan wordt John Lennon vermoord.

Zoals iedereen is Bob diep getroffen door de zinloze moord. Maar hij vreest zelf ook voor zijn leven. Hij is immers, net als Lennon, een icoon uit de jaren zestig. Hij zou net zo goed een doelwit kunnen zijn. De angst zit er goed in.

Er zijn ook concrete redenen om in te grijpen. Dylan wordt zelf al een tijdje lastig gevallen door een vrouwelijke stalker. Carmel Hubbell duikt telkens weer op in hotels en zalen. Ze beweert dat ze een relatie met Bob heeft gehad en dat ze die nu wil verder zetten. Bob ziet zich genoodzaakt een bewaker in dienst te nemen om de vrouw uit zijn buurt te houden.

 

Een nieuwe band, een nieuwe manier van opnemen

In de winter schrijft Dylan nog meer nieuwe nummers bij en op 11 maart 1981 begint hij aan de repetities voor een volgende plaat. Hij heeft inmiddels een dertigtal nummers waartussen hij kan kiezen.

In de Rundown Studios wordt een band samengesteld met als kern gitarist Fred Taxkett en de ritmesectie Jim Keltner en Tim Drummond. Clydie King, Regina McCrery, Carolyn Dennis en haar moeder Madelyn Quebec zorgen voor de backing vocals.

Er is een nieuwe periode aangebroken in de opname techniek van Bob Dylan. Waar hij voordien een plaat opnam in zes of zelfs minder sessies zal hij in de jaren tachtig meerdere sessies nodig hebben, dikwijls met lange tussenperioden. Shot of Love is de eerste plaat die hij op die manier zal opnemen. Dat heeft vooral te maken met de nieuwe manier van opnemen die vanaf de jaren tachtig wordt gebruikt. De nieuwste opnameapparatuur met een haast oneindig aantal sporen biedt de mogelijkheid om instrument per instrument op te nemen en een song dus laag na laag op te bouwen. Als gevolg daarvan heeft men soms vijf dagen nodig alleen om de drums af te stellen. Dylan heeft het daar erg moeilijk mee. Hij heeft altijd live opgenomen, met zo min mogelijk overdubs.

De opnamen van Shot of Love gebeuren gespreid over een lange periode en bovendien is niet alle informatie beschikbaar. Zo is er weinig geweten over de sessies in Rundown Studios in de tweede helft van 1980 en de eerste drie maanden van 1981. Ook de sessies in Clover in april en mei zijn vaag en de informatie is vooral samengesteld op basis van de contracten van de muzikanten.

Dylan is van plan om de opnamen zelf te producen, in samenwerking met een buiten staander. Jimmy Iovine is een opkomende sterproducer. Hij begon halverwege de jaren zeventig als geluidstechnicus bij John Lennon en Bruce Springsteen. In de jaren tachtig zal hij helemaal doorbreken als producer van U2, Dire Straits, the Eurythmics, Stevie Nicks, Tom Petty & The Heartbreakers, The Pretenders, Bob Seger en Patti Smith.
Iovine brengt zijn vaste geluidstechnicus Shelley Yucas mee. Die zal wordt bijgestaan door Dylan's assistent Arthur Rosato

 

Een lange aanloop

Op donderdag 26 maart vindt een eerste sessie plaats met Iovine. In de Rundown Studio wordt 'Angelina' opgenomen. Het is een schitterend nummer... maar de track zal tien jaar in de kast blijven liggen.

De volgende dag wordt het stevige 'The Groom's Still Waiting At The Altar' op band gezet. Er zijn tien takes voor nodig, na een groot aantal jams om op te warmen.

Waarschijnlijk omwille van de belabberde geluidskwaliteit van de Rundown Studios, besluiten Dylan en Iovine een aantal studio's in en rond Los Angeles uit te proberen. Overal wordt wat gejamd "Het was meer het geluid  uittesten - ooh ooh - dat soort spul..." vertelt gitarist Steve Ripley.

"We maakten de ronde van de studio's [in Los Angeles]," vertelt Jim Keltner. "Hij zocht sfeer. Hij deed er veel meer moeite voor dan anderen. De meesten gaan gewoon naar een studio en doen het daar mee. Hij probeerde een heel pak... producers. Hij wou niet in dezelfde val trappen als bij Saved. Hij zocht iets levendiger dan dat."

De laatste dag van maart vindt zo een sessie plaats in Studio 55. Daarvoor wordt de band aangevuld met oudgedienden, violist David Mansfield en percussionist Bobbye Hall. Die vragen aan Tim Drummond, "Wat gaan we vandaag doen?" Drummond heeft echter ook geen idee.
In afwachting zet Iovine alvast alles klaar. Iedereen wordt netjes afgeschermd van de anderen met geluidssschermen, zodat elk instrument afzonderlijk kan worden opgenomen.

Het blijkt uiteindelijk dat 'Caribbean Wind'op het programma staat.
"Het was vreselijke ervaring om dat nummer op te nemen," blikt Arthur Rosato terug. "Hij liet zowat iedereen opbellen die hij kent, zodat we een band hadden van zeker vijftien mensen.... Ik had de originele demo bij die we gemaakt hadden in de Rundown. Ik liet die horen aan de muzikanten... Iedereen vond het een geweldig nummer.
Bob daagt zo een uur of drie te laat op - bijna op tijd voor zijn doen, dus.
Van zodra de muzikanten het een eerste keer spelen, begint hij direct van 'Nah, nah, nah, dat is helemaal fout.' Ze hadden het kunnen weten want ze hadden al allemaal voor hem gespeeld: 'Daar gaan we weer!' En in plaats van die versie maakt hij er iets country and western- achtigs van, zo van dat boom-chika spul..."

Fred Tackett bevestigt: "Bob komt binnen, we nemen de song op en we gaan luisteren naar het resultaat. Natuurlijk klinkt het gladjes als alle pop in de jaren tachtig. Vanzelfsprekend haat Bob het.
Dus, zeggen ze, 'Bob, in deze studio hebben ze 'White Christmas' opgenomen - ze bedoelen: dit is een degelijke, ouderwetse studio... Waarop hij weer: 'Yeah! Haal me de bladmuziek van 'White Christmas', want dat is het enige wat we hier gaan kunnen opnemen. Mijn muziek krijgen we hier niet opgenomen.'
Op dat moment zien we Jimmy Iovine en Shelley Yucas hun spullen bijeen pakken en weglopen. Ze stapten het af, omdat ze geen enkele controle hadden over de situatie... "

Daardoor gaat een prachtig nummer verloren.
In het boekje bij Biograph schrijft Dylan over 'Caribbean Wind': "Soms schrijf je iets... zeer geïnspireerd en je werkt het niet helemaal af, om de een of andere reden. Dan pik je het terug op en de inspiratie is weg... dat is een probleem. Frustrerend. Ik denk dat ik 'Caribbean Wind' vier keer herschreven heb. Misschien is het goed zo. Ik weet het niet. Ik moest het er bij laten..."
"Hij had problemen met die song," vertelt ook Jim Keltner, "En ik begreep niet waarom. Hij begreep zelfs niet waarom. Het was een fantastisch nummer om te spelen, maar iedere keer als we het probeerden mankeerde er wat aan."

De volgende dag, woensdag 1 april, vindt een lange, relaxte sessie plaats in de Cream Studio. Blijkbaar is Iovine niet meer komen opdagen: "Produced by Destiny Productions" staat er op de doos aangegeven.
Er wordt vooral gejamd en gewerkt aan ideeën voor nummers. Alles bij elkaar veertig takes, met titels als 'Straw Hat', 'Gonna Love You Anyway', 'I Want You To Know That I Love You' 'Is It Worth It?', 'You Changed My Life', 'Almost Persuaded', 'I Wish It Would Rain', 'It's All Dangerous To Me' en 'Need That Woman'.

Donderdag vindt nog zo'n Destiny Production sessie plaats in een andere studio: de legendarische United / Western Studio (nu Oceanways) - waar Phil Spector en Brian Wilson hun grootste successen op band gezet hebben. De meisjes hebben blijkbaar een dagje vrij want ze worden nergens vermeld.
De sessie begint met vijftien ongetitelde takes waarvan een groot aantal valse starten en slechts twee volledige opnamen. Daarna volgen twee instrumentale takes en dan opnieuw 'Is It Worth It ?', 'Yes Sir, No Sir (Hallelujah)', 'Singing This Song For You', 'Reach Out' en 'Fur Slippers', een cover van 'Let It Be Me' en tenslotte 'Ah Ah Ah'.

Er is geen spoor van een opname van 'Caribbean Wind' op 7 april, zoals aangegeven in Biograph. Waarschijnlijk wordt op die dag de opname van 31 maart gemixt.

Op vrijdag 10 april worden nog drie opnamen gemixt in de Clover Studio. Ze worden aangeduid als "Early Roughs". Het zijn 'I Wish It Would Rain', 'Let It Be Me' en 'Shot Of Love'. Deze versie van dat laatste nummer begint met een intro op piano en drums, in plaats van de kreten van de backing zangeressen.

Veel opnamen van deze sessies worden op 3 en 4 december 1984 uit de oorspronkelijk banden geknipt en aan elkaar geplakt tot één band van bijna negentig minuten. Die band wordt gebruikt om copyright aan te vragen. Maar een gedeeltelijke kopie van de band komt terecht in handen van verzamelaars. De bootleggers weten er niet goed raad mee. Lange tijd heeft niemand enig idee wanneer de songs zijn opgenomen. Vooral omdat er geen titels bij zijn en geen fragmenten van de melodieën of teksten zijn gebruikt voor andere songs. Pas in de jaren negentig raakt de ware toedracht bekend. De bootleg krijgt dan ook  als titel Between Saved And Shot.

 


Een andere producer

Ze zijn twee weken bezig en de sessies schieten niet echt op.
David Geffen stelt voor om Chuck Plotkin erbij te halen. Plotkin is een rustige A&R man die veel samenwerkt met Bruce Springsteen. "Ken je mijn werk?" vraagt Bob hem aan de telefoon. Plotkin, een doorwinterde Dylanfan antwoordt voorzichtig "Yeah." "Zou je me willen helpen een plaat te maken? Ik heb veel platen gemaakt, maar platen maken is niet mijn specialiteit," legt Bob uit. "Ik voel me er altijd ongemakkelijk bij."

Wanneer Plotkin Dylan in de Rundown studio gaat opzoeken, is die daar aan het werk met Robert 'Bumps'Blackwell. De man is 63 en bijna blind.  Maar de producer die, 25 jaar eerder Little Richard hielp om zijn grootste successen op te nemen, levert nog altijd uitstekend werk: de definitieve versie van 'Shot Of Love' wordt die dag opgenomen. Niet alleen de zwakke gezondheid van de man, maar ook de mening van Bob's adviseurs dat hij niet hip genoeg is maken dat er niet verder wordt samengewerkt.

Dylan is erg trots op de song. "Het doel van muziek is te verheffen en de geest te inspireren," vertelt hij in 1983. "Wie wil weten hoe het met Bob Dylan gaat, moet lusiteren naar 'Shot of Love'. Het is mijn allerbeste nummer. Het geeft aan waar ik voor sta: spiritueel, muzikaal, romantisch en wat weet ik nog. Het toont waar ik om geef. Het is er allemaal, in dat ene nummer."

De sessies met Chuck Plotkin zelf kennen een moeilijke start. Er is gekozen voor Plotkin's Clover Studios op Santa Monica boulevard in Los Angeles. De muzikanten zijn: Jim Keltner  en Tim Drummond, plus Benjamin Montgomery Tench III (beter bekend als Benmont Tench) op toesten, de gitaristen Steve Ripley en Danny Kortchmar en als koortje Regina Havis, Clydie King en Carolyn Dennis.

Plotkin en de muzikanten zitten al een tijdje in de studio te wachten wanneer Bob hun opbelt om te vertellen dat hij.... in Minnesota zit.


Tweede poging

Op donderdag 23 april kunnen de opnamen eindelijk echt beginnen. 'Magic' staat er in één keer op. Dan volgen vijf volledige versies van 'Trouble', twee van 'Bolero' en twee van 'Don't ever Take Yourself Away'. En tenslotte elf van 'You Changed My Life', met tussendoor twee keer 'Be Carefull'. Daarvan wordt alleen 'You Changed My Life' later uitgebracht op The Bootleg Series, Volume 1-3.

Plotkin moet al snel ondervinden dat Bob niet altijd even gemakkelijk is om mee te werken. Hij komt steevast te laat, soms zelfs twee uur ("Sorry, verdwaald!") en staat er op live op te nemen. Hij weigert daarbij een koptelefoon te gebruiken. 

Bobs excentrieke gewoonten vormen ook een uitdaging voor de muzikanten. Zo probeert hij regelmatig Keltner uit zijn ritme te krijgen. Zo wil hij een zekere spanning creëren. Dat geeft de muziek de scherpe kantjes waar hij op uit is.
Bovendien doet Bob elk nummer maar twee of drie keer; dan heeft hij er genoeg van. En zodra hij tevreden is met zijn zangpartij is de song, wat hem betreft, voltooid. Of Plotkin nu een goede opname heeft of niet.

De volgende dag wordt een hele sessie alleen aan 'Magic' besteedt. Alweer een song voor de archieven.

Na het weekend wordt verder gewerkt met gitarist Michael Campbell plus Benjamin Tench, William Smith, Jim Keltner en Tim Drummond. Er worden vier takes opgenomen van 'Need A Woman', drie van 'Dead Man, Dead Man', elf van 'In The Summertime' en tenslotte één keer 'Watered Down Love'.

Op dinsdag is saxofonist Steve Douglas er bij geroepen. Vier takes van 'Watered Down Love', eentje van 'Heart Of Mine', drie onvolledige van 'Dead Man, Dead Man', één keer 'Blue T/L' en één keer 'Property Of Jesus'. De sessie loopt tot vier uur in de ochtend. De muzikanten zijn uitgeput en een aantal zijn al naar huis vertrokken. Toch staat Dylan er op 'Heart Of Mine' nog eens op te nemen. Het resultaat is een erg lome versie.

Woensdag 29 april wordt begonnen met dezelfde bezetting. 'Every Grain Of Sand' en 'Dead Man, Dead Man' blijven allebei onvolledig. 'Heart Of Mine' staat er in één keer op en dat geldt ook voor de traditional 'The Girl From Louisville'.
Daarna werkt Bob alleen verder met Clydie King. Hij zelf speelt daarbij piano. Samen nemen ze twee songs op: eerst 'Lenny Bruce' en daarna een cover van 'The Ballad Of Ira Hayes' van Peter La Farge.

Van 'Lenny Bruce' geeft Dylan later toe dat hij het nummer in vijf minuten schreef. Hoewel het melodisch goed is, is dat jammer genoeg ook de tekst te horen. Hoewel het bedoeld is als een ode aan de rebelse komiek blijkt dat niet uit regels als "I rode with him in a taxi once, only for a mile and a half, / Seemed like it took a couple of months."

Donderdag worden bandversies opgenomen van 'Dead Man, Dead Man', 'Lenny Bruce', 'Piano & Bob' en een nieuwe versie van 'Caribbean Wind'.
De sessie lijkt afgelopen wanneer Bob plots 'Every Grain Of Sand' begint te spelen aan de piano. Plotkin merkt dat er geen zangmicrofoon staat opgesteld. Hij haast zich er naar toe en houdt een microfoon in zijn hand terwijl Bob zingt. Het blijkt de enige opname en die komt dan ook op de plaat terecht.

Van de sessie van vrijdag 1 mei zijn geen banden terug gevonden. Bovendien staan heel andere titels opgegeven op de papieren van de muzikanten als op die van de zangeressen.


Mixen en een afgekeurde versie

De volgende dag al begint het mixen. Op zaterdag wordt 'Heart of Mine' vier keer gemixt.
Na het weekend wordt de hele week verder gewerkt. Naast de titels die van de sessies zijn uitgebracht op Shot Of Love, Biograph en The Bootleg Series worden ook 'Magic', 'Wind Blowing On The Water' en 'All The Way Down' gemixt. De datum 4 mei, die in de nota's van The Bootleg Series, Vol. 1-3 staat aangegeven voor de opnamen van  'Angelina' en 'Need A Woman' is die van het mixen.

Op dinsdag 11 mei wordt de master samengesteld voor Shot Of Love. 

Shot of Love
*Heart Of Mine
Property Of Jesus
Lenny Bruce
Watered Down Love

*Dead Man, Dead Man
In The Summertime
*Magic
*Trouble
Every Grain Of Sand
*Angelina.

De met een * aangeduide mixen komen zijn uiteindelijk niet uitgebracht.


Nog meer opnamen

Blijkbaar is Bob niet helemaal tevreden over de opnamen. Donderdag 14 mei worden nieuwe versies opgenomen van 'Dead Man', 'Lenny Bruce Is Dead', 'Trouble' en 'In The Summertime'.

Ringo Starr is in L.A. Dylan wil hem absoluut op de plaat. De ex-Beatle heeft beloofd om de volgende dag langs te komen. Plotkin grijpt de kans om 'Heart Of Mine' opnieuw op te nemen.
Wanneer Bob, uren te laat, eindelijk arriveert is Ringo aan het jammen met de muzikanten, waaronder de legendarische bassist Donald 'Duck' Dunn en Rolling Stone Ronnie Wood. 
Tien minuten later staat het nummer op de band. Na wat jammen op klassiekers als 'Mystery Train' wordt ook nog 'Watered- Down Love' opnieuw opgenomen.
Om de sessie af te ronden voegt Ringo ook nog tom-toms toe aan de beste takes.

Vanaf maandag 18 mei wordt opnieuw gemixt. De laatste mixsessie vond plaats op 31 mei. Die dag wordt door Andrew Gold ook nog wat gitaar toegevoegd aan ' Property Of Jesus', 'Shot Of Love' en 'Every Grain Of Sand'.

Voor Plotkin was het een erg frustrerende ervaring. Hij had dag en nacht doorgewerkt om de plaat zo goed mogelijk te laten klinken. Maar dat is niet wat Bob wilde. "Ik moet je wat vertellen over de mixen die je maakt, Charlie," zei hij. "Je poetst de boel te veel schoon. We klinken een beetje als de Doobie Brothers."
"Chuck [wou] goed klinkende mixen maken van ieder nummer," vult Jim Keltner aan, "en Bob vond geen er van goed. Uiteindelijk hoor je op Shot of Love bijna allemaal monitor mixen."

De uiteindelijke master wordt op 1 juni samengesteld. 

Doordat de sessies al zo lang aanslepen is Dylan al uitgekeken op diverse, nochtans sterke songs. Die mogen dan ook niet op de plaat. 'Need A Woman' en 'Angelina' vormen nochtans enkele van de hoogtepunten van The Bootleg Series Volumes 1-3. Daarop staat verder ook nog 'You Changed My Life'.
'Caribbean Wind' en de demo van 'Every Grain Of Sand' komen op Biograph terecht.
'Let It Be Me' en 'The Groom's Still Waiting At The Altar' tenslotte worden als b-kanten van de single uitgebracht. 

Van de nummers die wel op de plaat worden geplaatst, moeten er in een aantal songs stevig moet worden geknipt om de plaat tot 45 minuten te beperken. De nochtans schitterende harmonica outro van 'In The Summertime' wordt met 40 seconden ingekort en zowel 'Waterd-Down Love' als 'Trouble In Mind' verliezen elk een strofe.

Bob is echter nog steeds niet tevreden over het resultaat. 
Op het laatste moment worden Tim Drummond en Jim Keltner nog even terug de studio ingeroepen om 'Heart Of Mine, 'Shot Of Love' en 'Dead Man, Dead Man' wat aan te dikken.

 

De eerste Europeese gospeltour

Amper twee weken na het beëindigen van de lange reeks opnamen blaast Bob opnieuw verzamelen in de Rundown studio. Er moet worden gerepeteerd voor een Europese tournee. Het is voor het eerst sinds zijn bekering dat hij zijn boodschap op het oude continent gaat verkondigen.

Om stalkers en andere opdringerige fans uit zijn buurt te houden ziet Bob zich genoodzaakt om een complete bewakingsdienst in dienst te nemen. Tussen 20 mei en 17 juni wordt de stalkster negentien keer opgepakt op het terrein. Ze begint ook doodsbedreigingen achter te laten. Uiteindelijk krijgt de vrouw een gerechtelijk verbod nog in Dylan's buurt te komen of zijn naam te gebruiken.
Er zijn geruchten dat Dylan een kogelvrij vest draagt. In ieder geval heeft hij er een aan Tim Drummond cadeau gedaan. Netjes verpakt in geschenkverpakking.

Na een viertal try-out shows in het Mid-Westen, arriveren Bob en zijn gezelschap op 21 juni in Frankrijk. Na twee shows in Frankrijk verhuizen ze naar Engeland, waar ze eerst zeven concerten spelen in het Earl's Court in Londen en daarna twee in Birmingham. Terwijl hij drie jaar eerder een hartstochtelijke ontvangst beleefde in Londen blijven daar nu vele stoelen leeg. Het publiek is afgeschrikt door de recensies over de Amerikaanse gospeltournees.
Van Engeland vliegen ze naar Scandinavië. Telkens één concert in Zweden, Noorwegen en Denemarken en vervolgens vijf concerten in Duistland. Op 21 juli spelen ze in Oostenrijk, dan in Zwitserland en sluiten op 25 juli af met een groot openluchtconcert in Avignon, Frankrijk.
Daarbij vallen twee doden: een Nederlandse fan valt uit een hoogspanningsmast en een meisje valt van het dak van een tribune.  

Dylan heeft voor deze tournee een nieuwe manier van zingen bedacht: hij zet de zang niet gelijk in met de muziek, maar wacht telkens even. Dan zingt hij de teksten in een hoger tempo, zodat hij toch nog gelijk aankomt bij het einde van elke regel. Heel merkwaardig.
Zijn nieuwe manier van zingen heeft echter teveel gevraagd van zijn stem en hij zal het dan ook praktisch nooit meer gebruiken.
Het is dan ook jammer dat de geplande live-LP (alle optredens van de Europese tournee werden opgenomen) er nooit is gekomen. Fans moeten zich dan ook behelpen met bootlegs, zoals bijvoorbeeld het uitstekende Avignon.

Een dag na het laatste optreden, vliegt Bob terug naar Amerika, waar hij augustus doorbrengt op zijn boerderij in Minnesota.

 

Shot Of Love

Dylan's eenentwintigste studio LP verschijnt op 12 augustus 1981.

Hoewel er veel minder religieus getinte songs op de plaat zijn te horen dan op de voorgangers - en zelfs minder dan op bijvoorbeeld John Wesley Harding of  Street Legal wordt de plaat algemeen beschouwd als het derde deel van de trilogie.

In Rolling Stone laat Paul Nelson weten het beu te zijn: "Omwille van de prestaties van de man in het verleden... zijn we geneigd zijn nieuwste werk het voordeel van de twijfel te gunnen... Niet langer. Voor mij stopt het hier." Nick Kent noemt het in NME ronduit "Dylan's slechtste plaat ooit."
 
Bovendien is het Dylan's laatste voor CBS onder het contract van 1978. De platenmaatschappij heeft dan ook niet veel belangstelling om er promotie voor te maken.

De reputatie die aan de plaat voorafging, de zwakke promotie, de spuuglelijke hoes, de rommelige indruk en de oneven kwaliteit van de song droegen allemaal bij om de plaat om zeep te helpen. De verkoop blijft dan ook beneden alle peil - vooral in Amerika. De plaat doet het er nog slechter dan Saved: de hoogste notering was een 33ste plaats en de single raakt niet eens genoteerd in de top 100.
Geholpen door de concertenreeks strandt Shot Of Love in Engeland net buiten de top 5.

De single is verschillend voor Europa en Amerika. Aan beide kanten van de oceaan is 'Heart Of Mine' gekozen als a-kant maar Europa krijgt 'Let It Be Me' als b-kant, terwijl voor het thuisfront 'The Groom's Still Waiting At The Altar' wordt geselecteerd. Er is ook een live videoclipje, ter promotie.

De mislukking is een grote tegenvaller voor Bob. Hij heeft erg zijn best gedaan om zijn geloof te verpakken in wat hij beschouwde als een goed gemaakte plaat. In 1985 blikte hij terug: "De plaat had gemaakt kunnen zijn in de jaren veertig of misschien de jaren vijftig.... Er was iets gemeenschappelijks in die nummers... De critici... hadden het alleen over Jezus dit en Jezus dat. Alsof het een Methodisten plaat was." .

Nochtans draagt Bob Dylan ook een stukje van de schuld. Zoals ook met Infidels het geval zou zijn had Bob Dylan gemakkelijk een veel betere plaat kunnen puren uit deze sessies. 'Angelina', 'Caribbean Wind' en 'The Groom's Still Waiting At The Altar' verdienen zeker een plaats op dit album. Dylan gaf dan ook toestemming om dat laatste nummer in ere te herstellen, door het bij latere persingen aan de tracklist toe te voegen. De enige keer dat zoiets met een LP van Bob Dylan is gebeurd.

 


Third Shot Of Love Tour

Half oktober begint de Amerikaanse herfsttournee met een concert in Milwaukee, Wisconsin. Tijdens het eerste deel wordt pure, goed gebrachte gospel geserveerd. Het publiek jouwt hem niet meer uit, maar blijft wel verzoeknummers roepen.
Dan, na de pauze, brengen ze een show van zowat anderhalf uur, met alleen maar klassiekers. Het publiek gaat helemaal uit de bol.

De tournee duurt tot november en naarmate ze verder door het land trekken worden de concerten alsmaar aardser. De verandering is voor een deel te danken aan Al Kooper. Die is toegetreden tot de band, nadat Will Smith is ziek gevallen. Hij moedigt Bob aan om de songs te spelen die ze in de jaren zestig hadden opgenomen. "Ik denk dat die tournee een keerpunt betekende. Ik denk dat hij toen zo'n beetje terug begon te komen." aldus Kooper. "Hij dronk koffie, rookte sigaretten. Hij kon weer rocken."

Ze spelen eerst zeven shows in de Verenigde Staten, dan vier in Canada en dan nog eens elf in de Noord Amerika. De grote steden worden daarbij netjes vermeden.

Op 19 oktober haalt Bob zijn jeugdvriend Larry Kegan op het podium om 'No Money Down' te zingen. Zelf toetert hij ondertussen wat op een saxofoon (!) Maar na twee optredens moet Kegan, die in een rolstoel zit, naar het ziekenhuis worden gebracht met een longontsteking.  Het is een teleurstelling voor Kegan en Bob voelt zich er verantwoordelijk voor. Het zal jaren duren voor hij zijn vriend weer mee op tournee durfde te nemen.

Hoewel het goede concerten waren, blijven de negatieve publiciteit van de voorafgaande religieuze tournees en de laatste twee vrome LP's de mensen afschrikken - net als in Londen. "Ze waren op de vlucht geslagen voor dat Christelijke gedoe en dat verwachtten ze weer, dus kwamen ze bij die optredens niet opdagen,"  meent Arthur Rosato. "Ze verkeerden in de foute veronderstelling dat het een avondje bekeren zou worden, maar zo was het dus helemaal niet."

Door de slechte kaartverkoop wordt de tournee opnieuw ingekort. Het lijkt het zoveelste bewijs dat Bob bezig is zijn publiek te verliezen. Hij heeft getracht het publiek ter wille te zijn door bekende nummers aan de show toe te voegen, maar ze komen nog steeds niet opdagen. Het enige wat er voor hem opzit is ermee op te houden en eens te overwegen hoe het verder moet met zijn carrière.

Het laatste concert van de tournee is één van de langste Dylan shows ooit, met achtentwintig nummers, waarvan zes als bis. 'Every Grain Of Sand' wordt daarbij voor het eerst live gebracht.

 

Vage filmplannen

Na afloop van de tour keert Dylan terug naar Californië om er een vaag filmproject op poten te zetten.

Bob heeft zijn goede vriend Howard Alk een aantal optredens laten filmen. Het zou opnieuw een geïmproviseerde film worden, zoals Renaldo & Clara, maar dan op een kleinere schaal.  Bob speelt scènes met Al Kooper en z'n medewerker Ronald Grivelle.

"Howard huurde een film crew en een pak kostuums," vertelt Bruce Gary, van The Knack, die is aangetrokken als tweede drummer voor de shows in New Orleans: "Bob trok dan een apenpak aan en liep rond tussen de tribunes. Dat werd dan gefilmd. Ik moest ook gek doen en rondrennen en Howard filmed ons terwijl we op en neer sprongen en onnozel deden"

Arthur Rosato vult aan: "We speelden eerst en dan werd er de hele nacht gefilmd. We deden geïmproviseerde stukjes en dan schreef Bob daar achteraf wat rond. We deden zomaar iets en dan gaf hij ons wat regels tekst."
De bedoeling is eigenlijk vooral om Dylan's vriend de gelegenheid te geven zijn zinnen wat te verzetten. Hij is bezig met af te kicken  van een heroineverslaving.

"Toen we terug gingen naar Santa Monica, hadden we al die opnamen," gaat Rosato verder. "We begonnen ze te bekijken en probeerden te bedenken: wat wordt de film?"
Maar Bob verliest al snel zijn belangstelling. "Bob leuterde maar door over het project," verklaart Rosato, "Omdat het geen echt project was - we zouden gaandeweg iets verzinnen - probeerde Howard van Bob te horen te krijgen wat hij nou eigenlijk wilde... Ik denk dat hij in de gaten kreeg dat Bob het project eigenlijk een zachte dood wilde laten sterven."

Zowat het enige resultaat van de opnamen zijn de live versies die van het concert op 10 november in het Saenger Performing Arts Center in New Orleans worden uitgebracht. 'Heart Of Mine' wordt in oktober '85 uitgebracht op Biograph en 'Dead Man, Dead Man'  verschijnt eerst op de 'Everything Is Broken' single en daarna op Bob Dylan Live 1961-2000 .

 

De laatste druppel

Op 3 januari 1982 wordt Howard Alk dood aangetroffen in de Rundown Studios. Bob's vriend was net 51 geworden - op 25 oktober had Bob hem nog 'Happy Birthday' toegezongen van op het podium in Bethlehem, Pennsylvania.  Alk was gescheiden van zijn tweede vrouw, was verhuisd naar Point Dune en sliep regelmatig in een bed in de Rundown Studios. Hij bleef er de hele Kerstvakantie terwijl de rest van de staf thuis bij hun gezinnen zat. Ergens tijdens die vakantie spoot Howard zichzelf heroïne in. Na de lijkschouwing rapporteerde de patholoog het als een ongeluk. Maar die hem kenden wisten beter.

De dood van zijn vriend is voor Bob de zoveelste slag in een schijnbaar onophoudelijke reeks tegenslagen die hem de afgelopen vijf jaar zijn overkomen. Eerst was er de scheiding van Sara en de ellendige strijd om de voogdij over de kinderen. Bob's bekering tot het Christendom heeft zijn familie en vrienden geschokt en hem de slechtste recensenties en bedroevendste platenverkopen van zijn carrière opgeleverd. De macabere sterfgevallen in Avignon wierpen een donkere schaduw.
Hij heeft vrienden verloren - zij het verre vrienden - in Michael Bloomfield *, de Christelijke muzikant Keith Green en John Lennon. De stalker Carmel Hubbell veroorzaakte nog meer ongeluk en deed hem vrezen voor zijn leven. Hij zag jaren van dure, tijdrovende en ongelukkige juridische strijd voor zich opdoemen omtrent zijn meningsverschil met Albert Grossman **.  Maar het was de dood van Howard Alk die de motor van Dylan tot stilstand bracht. "Dat was zo'n beetje het moment dat Bob besloot een poosje niet meer te touren," meent Rosato. "Hij zei tegen mij dat hij tot 1984 niet meer zou touren... Hij was gebroken... De studio deed hij daar op dat moment dicht."

Nu hij de veertig bereikt had begon Bob Dylan's briljante loopbaan te haperen. Het zou lang duren voor hij zijn zelfverzekerdheid en de waardering van het publiek teruggewonnen had.

De barre jaren tachtig waren aangebroken.

* * * * *

Noten

*
Mike Bloomfield speelde op 15 november 1980 gitaar tijdens 'Like A Rolling Stone' en 'The Groom's Still Waiting At The Altar' bij een optreden van Bob Dylan in het Warfield Theatre. Het blijkt zijn laatste optreden te zijn, want precies drie maanden later, op 15 februari 1981 wordt zijn lijk aangetroffen in zijn auto in San Francisco. Hij is overleden aan een overdosis. De gitarist speelde begin jaren zestig bij The Paul Butterfield Blues Band en was een veelgevraagde studiomuzikant. Hij was één van de muzikanten op Highway 61 Revisited van Bob Dylan.  Mike Bloomfield werd slechts 37 jaar oud.


**
Terwijl Shot Of Love werd gemixt hoorde Bob dat zijn vroegere manager vond dat Bob hem onvoldoende royalties uitbetaald had uit zijn contracten met Dwarf Music en Big Sky Music. Bob probeerde met hem te praten en uit te leggen dat hij meer dan genoeg gehad had, maar het mocht niet baten. Op 18 mei spande Grossman een rechtszaak tegen hem aan om $51,000 aan royalties en $400,000 schadevergoeding te eisen.
Bob reageerde met een tegenclaim. Hij beschuldigde Grossman ervan dat hij hem slecht had gemanaged, dat hij $ 15,000 van een van zijn rekeningen had gehaald om twee Grossman bedrijven op te richten en dat hij teveel commissie had berekend tot een bedrag van $7,1 miljoen. Zo begon een mammoetgevecht dat jaren zou aanslepen  Het zou een lange en bittere strijd worden.

 

Shot Of Love - Live in Avignon - 25 juli 1981 Every Grain Of SandOm te eindigen op een positieve noot: Er is één nummer dat kwalitatief ver boven de rest van Shot Of Love uitsteekt:  'Every Grain of Sands'. Het is zonder meer een van zijn allerbeste songs. Zowel Bruce Springsteen als George Harrison wijzen later op dit nummer om te bewijzen dat de man niet afgeschreven mag worden na zijn reeks zwakke platen in de tweede helft van jaren tachtig. Emmylou Harris zette haar versie op de cd Wrecking Ball uit 1995.
Nadat Dylan die versie had gehoord, belde hij Harris op. Dat moet ongeveer zo zijn gegaan: 'Emmy? Hoi, met Bob. Ik wou je alleen maar even vertellen dat ik jouw versie van 'Every Grain of Sand' fantastisch vind. Het heeft net zoveel soul als Aretha Franklin's beste werk. Het is de beste interpretatie ooit van een van mijn songs.'En in 2003 zong Emmylou ' Every Grain of Sand' samen met Sheryl Crow op de begrafenis van Johnny Cash.

11:37 Gepost door Peerke in Bob Dylan | Permalink | Commentaren (8) | Tags: huwelijk, relaties, johnny cash, ray charles, leonard cohen, bijbel, avignon, zeilen, rolling stones, john lennon, emmylou harris, gospel, soul, bruce springsteen, sheryl crow, aretha franklin, john keats, bootleg, 1980, ringo starr, little richard, clydie king, jimmy iovine, chuck plotkin, bumps blackwell, ronnie wood |  Facebook |

23-06-08

Overzicht

 


Toen ik aan deze blog begon was het niet mijn bedoeling om het volledige verhaal van Bob Dylan's carrière uit de doeken te doen. Ondertussen zijn we ver gevorderd en zijn niet alleen de kersen gepasseerd, maar ook de kruimels.

Hieronder vindt u een chronologisch overzicht met links naar de betreffende stukjes over iedere plaat. De live en verzamelalbums zijn meestal opgenomen in het grotere geheel. Dan verwijst de link daarnaar.

De link blijft ook permanent staan onder de kolom "muzieksites" als "Bob Dylan discografie".

 

De jaren zestig

1962 - Bob Dylan
1963 - The Freewheelin' Bob Dylan - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4229784/the-fr...
1963 - Bob Dylan In Concert (onuitgebracht) - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4229784/the-fr... en http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4241015/bringi...
1964 - The Times They Are a-Changin'
1964 - Another Side of Bob Dylan - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4241015/bringi...
1965 - Bringing It All Back Home - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4241015/bringi...
1965 - Highway 61 Revisited - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4871143/bob--d...
1966 - Blonde on Blonde - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4946394/bob-dy...
1967 - Bob Dylan's Greatest Hits - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5013312/bob-dy...
1967 - John Wesley Harding - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5013312/bob-dy...
1969 - Nashville Skyline - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5072373/bob-dy...

 

De jaren zeventig


1970 - Self Portrait - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5103582/bob-dy...
1970 - New Morning - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5130303/bob-dy...
1971 - Bob Dylan's Greatest Hits Vol. II - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5190100/bob-dy...
1971 - The Concert for Bangla Desh -http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5190100/bob-dy...
1972 - Rock of Ages  - The Band
1973 - Pat Garrett & Billy the Kid - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5219722/bob-dy...
1973 - Dylan - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5130303/bob-dy...
1974 - Planet Waves - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5257085/bob-dy...
1974 - Before the Flood -  http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5257085/bob-dy...
1975 - Blood on the Tracks - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4226071/blood-...
1975 - The Basement Tapes - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4986085/bob-dy...
1976 - Desire - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5316781/bob-dy...
1976 - Hard Rain
1978 - Masterpieces - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4585269/street...

1978 - Street Legal - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4585269/street...

1978 - The Last Waltz - The Band
1979 - Bob Dylan at Budokan - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4585269/street...
1979 - Slow Train Coming - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5583404/bob-dylan--slow-train-coming  

De jaren tachtig


1980 - Saved - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5634615/bob-dy...
1981 - Shot of Love - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/6002479/shot-o...
1983 - Infidels - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4400943/bob-dy...
1984 - Real Live - http://peerkesplaatjes.blogspot.com/2008/07/bob-dylan-rea...
1985 - Empire Burlesque - http://peerkesplaatjes.blogspot.com/2008/08/bob-dylan-emp...
1985 - Biograph - http://peerkesplaatjes.blogspot.com/2008/09/bob-dylan-bio...
1986 - Knocked Out Loaded - http://peerke3.wordpress.com/2008/11/05/bob-dylan-knocked...
1986 - Hard To Handle (video)- http://peerke3.wordpress.com/2008/11/28/bob-dylan-temples...
1987 - Hearts Of Fire - http://peerke3.wordpress.com/2008/11/12/bob-dylan-hearts-...
1988 - Down in the Groove - http://peerke3.wordpress.com/2008/11/14/bob-dylan-down-in...
1988 - Traveling Wilburys Vol. 1- http://peerke3.wordpress.com/2008/12/09/the-traveling-wil...
1989 - Dylan & The Dead -http://peerke3.wordpress.com/2008/11/20/bob-dylan-dylan-and-the-dead/
1989 - Oh Mercy - http://peerke3.wordpress.com/2008/12/16/oh-mercy/

 

De jaren negentig


1990 - Under the Red Sky
1990 - Traveling Wilburys Vol. 3 -
1991 - The Bootleg Series, Vols. 1-3: Rare And Unreleased, 1961-1991 - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5781551/bob-dy...
1992 - Good as I Been to You - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5781551/bob-dy...
1993 - The 30th Anniversary Concert Celebration - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5781551/bob-dy...
1993 - World Gone Wrong - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5805335/bob-dy...
1994 - Bob Dylan's Greatest Hits Volume 3 - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5975950/bob-dy...
1995 - MTV Unplugged - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5975950/bob-dy...
1997 - Time Out of Mind - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5984821/time-o...
1997 - The Best of Bob Dylan, Vol. 1
1998 - The Bootleg Series Vol. 4: Bob Dylan Live 1966, The "Royal Albert Hall" Concert - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4946394/bob-dy...

De jaren tweeduizend


2000 - The Best of Bob Dylan, Vol. 2
2000 - The Essential Bob Dylan
2001 - "Love and Theft"
2001 - Live 1961-2000: Thirty-Nine Years of Great Concert Performances
2002 - The Bootleg Series Vol. 5: Bob Dylan Live 1975, The Rolling Thunder Revue
2003 - Gotta Serve Somebody: The Gospel Songs of Bob Dylan
2004 - The Bootleg Series Vol. 6: Bob Dylan Live 1964, Concert at Philharmonic Hall - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4241015/bringi...
2005 - The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack
2005 - Live at the Gaslight 1962
2005 - Live at Carnegie Hall 1963 - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/4229784/the-fr...
2005 - The Best of Bob Dylan
2006 - Modern Times
2007 - Dylan
2008 - Theme Time Radio Hour With Your Host Bob Dylan - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5575995/theme-...
2008 - The Music That Matters To Him - http://peerkesplaatjes.skynetblogs.be/post/5575995/theme-...

 

10:28 Gepost door Peerke in Bob Dylan | Permalink | Commentaren (7) | Tags: biografie, discografie, het verhaal achter de opnamen, overzicht, carriere |  Facebook |

19-06-08

Time Out Of Mind


Time Out of Mind

In januari 1997 trekt Bob Dylan voor het eerst in zeven jaar de studio in om zelfgeschreven nummers op te nemen. Sinds zowat halverwege het vorige decennium had hij het erg moeilijk om nog iets nieuws te schrijven. Er was even een korte opflakkering geweest voor Oh Mercy, Under The Red Sky en de beide Traveling Wilburys LP's, maar daarna was het op.
In april 1991 legde Dylan aan Paul Zollo uit: "Ooit kwamen de songs met drie vier tegelijk, maar dat is al lang gedaan ... Af en toe komt er nog eens een nummer op mij, als een buldog aan het poortje van de tuin, om te eisen dat ik hem schrijf. Maar de meeste verban ik onmiddellijk uit mijn gedachten. Je vraagt je af of er nog iemand behoefte aan heft om ze te horen. Misschien kom je op een punt waarop je genoeg songs geschreven hebt. Laat iemand anders ze maar schrijven."

De enige compositie uit de jaren negentig waaronder zijn naam staat is 'Heartland' dat hij samen met Willie Nelson zou hebben geschreven. Maar uiteindelijk bleek hij alleen de titel te hebben aangedragen.


Nieuwe songs?

Volgens de Amerikaanse journaliste Edna Gundersen, had hij in januari 1995 drie weken uitgetrokken om nieuwe nummers te schrijven. Het is onbekend wat dat heeft opgeleverd.

In augustus van dat jaar onderneemt hij een nieuwe poging, samen met Robert Hunter. Hunter schreef veel teksten voor The Grateful Dead, hoewel hij niet deel uitmaakte van de groep. Dylan had al eens eerder met de singer/songwriter samengewerkt voor Down In The Groove.
Maar de schrijfsessie in Martin Country wil niet erg vlotten. “Ik dacht voortdurend: zullen deze songs wel even goed zijn als wat ik iedere avond speel?”

Pas wanneer hij in januari 1996 ingesneeuwd raakt op zijn boerderij in Minnesota, heeft hij geen excuus meer om iets anders te gaan doen. Maar het gaat allemaal niet vanzelf. Voor inspiratie gaat hij te rade bij de oude folksongs waarvan hij er een aantal gebracht had op zijn twee akoestische cover-cd's. Vele songs hernemen dan ook de sombere, vervloekte sfeer van World Gone Wrong, maar vertaald naar Dylan's eigen beelden. Zoals Robbie Robertson zei over de Basement tapes: "We wisten niet of hij de nummers zelf schreef of dat hij ze zich herinnerde. Als hij ze zong kon je geen verschil merken."
Dat komt omdat hij flarden van zinnen uit diverse folk of bluessongs tot een min of meer coherent geheel aaneenschakelt door er eigen zinnen tussen te verweven. Fred Neil heeft zoiets vroeger ook ooit gedaan: die zette 'Shake Sugaree' van Elisabeth Cotten helemaal naar zijn hand en maakte er 'I've Got A Secret' van. Dylan bracht Neil's versie dan ook een aantal keren live die zomer.

Later vertelt Dylan over: “[Deze songs] klikten vanzelf samen, omdat ze eenzelfde skepticisme delen. Ze gaan meer over de angstaanjagende realiteit van het leven dan het rozige idealisme dat tegenwoordig populair is."
Toch heeft hij zijn twijfels.
Waneer hij zijn manager, Jeff Kramer, opbelt, laat hij hem weten: “Wel, ik zit ingesneeuwd. Dus schrijf ik wat nummers. Maar ik ga ze niet opnemen.”

Desalniettemin beginnen er onmiddellijk geruchten te circuleren over opnamen in New York en er duikt zelfs al een titel op voor de cd: Coupe de Ville.
In maart volgen nog meer geruchten over opnamen. Deze keer in Hollywood.

Nochtans is het business as usual in Dylanland: de ene tournee na de ander volgt mekaar op. Hoewel, voor het eerst in de jaren negentig heeft Dylan in ’96 wat gas teruggenomen: wat minder optredens, geen gastoptredens, geen audio, video of multi-media. De kwaliteit van de shows bleef even hoog als de voorgaande jaren.
Tot ontgoocheling van de fans blijft nieuw materiaal nog steeds uit en ook de band blijft grotendeels ongewijzigd. De enige personeelswijziging is dat de drummer Winston Watson, vanaf de herfsttournee wordt vervangen door David Kemper van de vroegere Jerry Garcia Band.

Wanneer er na de Europese zomertournee geen data worden aangekondigd voor de jaarlijkse Amerikaanse zomertournee gonst het opnieuw: Dylan zou een lange pauze inlassen in zijn Never Ending Tour. Er is sprake van minstens negen maanden.
Maar na drie en een halve maand hervat Dylan zijn trektocht door Amerika.

En toch is er wat hoopvol nieuws: in augustus heeft Bob Dylan, in Miami, met zijn tourband akoestische demo’s opgenomen voor zijn volgende plaat. Deze informele sessies gaven hem de gelegenheid om naar hartelust te experimenteren: nieuwe ideeën uittesten en arrangementen zoeken.

Opnieuw duiken er direct weer geruchten op: de nieuwe cd zou Stormy Season gaan heten. 
Daniel Lanois zou een bandje hebben met akoestische demo’s van Bob’s nieuwe nummers. Hij zou de arrangementen aan het uitwerken zijn voor de opnamen die gepland zouden zijn na de herfsttournee. Er circuleert zelfs al een lijstje met songtitels op het internet.

Na afloop van die tournee heeft Dylan afgesproken met Daniel Lanois in een hotel in New York. Ondanks de moeizame samenwerking tijdens de sessies voor Oh Mercy was hij blijkbaar toch tevreden over de Canadese producer.
Dylan leest hem de teksten van zijn nieuwe nummers voor, alsof het gedichten zijn. “De woorden waren hard, waren diep, waren wanhopig, waren krachtig en ze waren het resultaat van het leven van verschillende levens. Wat volgens mij bij Bob het geval is,” aldus Lanois. “Dus wilde ik die plaat maken.”

Afgesproken wordt om in de tweede helft van januari samen te komen.


Opnamen in Miami

Plaats van afspraak is de Criteria Recording Studios, in Miami, Florida.
Tegen Lanois had Dylan uitdrukkelijk gespecificeerd dat hij een plaat wil met het geluid van de jaren vijftig. Nochtans is het kale geluid van de rock and roll platen wel heel ver verwijderd van de gelaagde benaderingswijze die Lanois zo graag hanteert.
Lanois verklaarde achteraf: "Deze keer refereerden we aan oude platen uit de jaren vijftig. Bob houdt van de natuurlijke diepte die er in zit - iets wat je niet kunt verkrijgen met mixen. Je krijgt het gevoel dat de zanger vooraan staat, met wat anderen wat verder naar achter en dan nog iemand helemaal achter in de kamer. Dus hebben we de studio zo ingericht."

In interviews achteraf verwees Bob Dylan op de invloed van Buddy Holly op de sessies. "Ik weet niet meer precies wat ik heb gezegd over Buddy Holly," vertelt hij, "maar terwijl we opnamen hoorde ik Buddy Holly overal. Dat was gewoon zo. Liep je door de gangen dan hoorde je iets van Buddy Holly - 'That'll Be the Day' of zo. Stapte je in je auto, op weg naar de studio dan draaiden ze 'Rave On'. Kwam je dan in de studio dan speelde daar iemand een cassette met 'It's So Easy.'
Iedere dag gebeurde er zo wel iets. Flarden van Buddy Holly songs kwamen van overal aanwaaien. Echt geestig.  [lacht] Maar toen we alles opgenomen hadden bleef dat hangen. De geest van Buddy Holly bleef bij ons."

Nooit eerder heeft Dylan zo lang gewerkt aan nummers voor een plaat. Sommige zijn inmiddels twee jaar oud. Maar hij is blijven schaven en veranderen tot in de studio toe. Jim Dickinson vertelt later dat hij Dylan nog ziet staan: "leunend over een kist van de apparatuur, werkend aan de tekst van 'Highlands'...met een potlood."


Veel goed volk

Voor het eerst sinds de start van de Never-Ending Tour kiest Dylan er voor om leden van zijn band te betrekken bij de opnamen, naast een aantal gekende studiomuzikanten en mensen die ingebracht worden door Lanois. Van de tourband zijn de bassist Tony Garnier, drummer David Kemper en snarenwonder Bucky Baxter geselecteerd.
Daarnaast koos Dylan enkele echte klasbakken: Augie Meyers, de Texaanse organist van het Sir Douglas Quintet en Bob Britt, een uitstekende gitarist uit Nashville. 

Lanois van zijn kant heeft Brian Blade uit New Orleans. De jazzdrummer heeft net met hem samengewerkt aan de sessies voor Wrecking Ball van Emmylou Harris. Cindy Cashdollar is de autoriteit op het gebied van slidegitaar.
Zelf wil Lanois gitaar en dobro spelen.

Zoals steeds staat Dylan er op om live te spelen. Alle muzikanten zitten in een cirkel om hem heen. Het nummer wordt een paar keer doorgenomen en dan is het tijd voor actie.

Na een paar dagen vindt Dylan dat er nog wat ontbreekt. Hij laat zijn manager nog wat muzikanten bellen. Alsof twee drummers niet genoeg zijn, laat hij ook Jim Keltner oproepen.

Lanois was vooral ongelukkig over de komst van de extra gitarist. "Ik denk dat ze een dag of twee aan het opnemen waren toen Bob zijn manager vroeg om mij te bellen," vertelt Duke Robillard. Robillard is de gitarist van de bluesband Roomful of Blues. Zijn spel was Dylan opgevallen toen Robillard Jimmie Vaughan verving in de Fabulous Thunderbirds. Die band speelde ooit het voorprogramma van Dylan.
"Hij had mij nodig, vond hij. Ik vloog de volgende dag na het telefoontje al naar daar. Het enige probleem was - en dat wist ik pas toen ik er al was - dat ik Daniel Lanois moest vervangen als gitarist. Hij vond dat maar niks en hij haatte me."
"Dus begon er een vreemd gevecht," gaat Robillard verder: "Ik speelde iets of oefende wat op een melodie en dan kwam Lanois uit de controle ruimte gelopen. 'Ik heb liever dat je even niet meedoet.' Ik zei 'Mij goed.'






ngen als gitarist. Hij vond dat maar niks en hij haatte me."
"Dus begon er een vreemd gevecht," gaat Robillard verder: "Ik speelde iets of oefende wat op een melodie en dan kwam Lanois uit de controle ruimte gelopen. 'Ik heb liever dat je even niet meedoet.' Ik zei 'Mij goed.'






worden door het schudden rapen of vernielen van eieren, door ze te schieten of door ze in de ruiperiode te vangen in netten. Om dat te mogen doen moet een voorafgaande melding en een rapportering achteraf gebeuren. De nodige formulieren vind je hier:



Peerke's plaatjes

Het verhaal achter de opnamen. Waarom zijn de dingen zoals ze zijn? En hoe zijn ze zo geworden?

Recente commentaren

Categorieën

Populaire tags

interessante blogs

muzieksites

Archieven

tellertje

25-06-08

Shot Of Love


 

Elk einde is een nieuw begin

In de zomer van 1980 leert Bob Dylan zeilen tijdens een vakantie op het Caribische eiland St. Vincent. Tijdens die vakantie overweegt hij, "op verkeerde gronden" zo geeft hij later toe, "te gaan samenwonen met iemand". Zijn vriendin Mary Alice Artes heft hem namelijk net verlaten. Zij is LxhMr carrière als actrice verder te zetten.

Over het afspringen van de relatie met de vrouw die hem de weg naar het Christendom toonde schrijft hij minstens twee songs: 'Caribbean Wind' en 'The Groom's Still Waiting For the Altar'.


Maar hij blijft niet lang alleen. Zijn "new pony" vindt hij in zijn achtergrondkoortje: Clydie King.
Clydie is een stevige zwarte zangeres die al jaren meedraait in het circuit. Ze heeft een drietal soloplaten gemaakt, maar is vooral een veel gevraagde backing zangeres. Zo is haar naam terug te vinden op platen van onder andere Ray Charles, the Rolling Stones, Elton John, Tim Buckley en Steely Dan.

"Hij zocht troost bij haar," weet Ron Wood. "Ze was fantastisch voor hem, maar ze zijn mekaars tegenpolen. Je moet ver zoeken om twee meer van mekaar verschillende mensen te ontmoeten. Zij is een zwarte, uitbundige soulzangeres. En Bob is verlegen en blank.
Ik zie nog voor me hoe hij een hamburger met haar wou delen. Hij knabbelde aan de rand en zij slokte hem helemaal op.
Zij droeg duidelijk de broek in hun relatie. Maar hij had zo iemand nodig op dat moment."

Dylan kijkt geweldig naar haar op en de volgende paar jaren vormt ze zijn rots in de branding. "Ik krijg de rillingen als ik haar alleen al hoor ademhalen. Er zit iets in de klank van haar stem, zo diep en warm, zo sterk en gevoelig tegelijkertijd."
Ooit omschreef hij hun liefde als "iets dat mijn verstand te boven gaat".

In haar nooit gepubliceerde boek Wait Till Your Father Gets Home, beweert Susan Ross dat Clydie en Bob samen twee kinderen hebben. Anderzijds beweert ze daarin wel meer. Zo zou ze zelf ook twaalf jaar een relatie hebben gehad met Bob en dat die vier keer getrouwd is geweest.


Popelen om weer te beginnen

Na de zomervakantie zijn de batterijen weer helemaal opgeladen en de song vloeien uit zijn pen. Een aantal nieuwe songs hebben natuurlijk religie als onderwerp, zoals 'Property Of Jesus', 'City Of Gold' en 'Yonder Comes Sin'. Maar toch zijn er tekenen dat de onaangename fundamentalistische fase van zijn nieuwgevonden geloof voorbij. Voor het eerst in meer dan twee jaar, schrijft hij songs die niet meer louter religieus geïnspireerd zijn.
Naast de songs over het bijna-huwelijk  zijn er ook een aantal over de nieuwe relatie: 'She's Not For You' en 'Let's Keep It Between Us'.

Beide onderwerpen vloeien samen in een van zijn allerbeste nummers ooit: 'Every Grain Of Sand'. In het nummer beschrijft Bob op nederige wijze zijn relatie met God en erkent dat de verleiding nooit ver weg is. De tekst verwijst naar het Evangelie van Mattheüs, maar is evenzeer verwant aan de poëzie van John Keats.

Na een paar maanden heeft hij genoeg songs klaar om een volgende plaat op te nemen. Maar de platenmaatschappij vindt het nog te vroeg. Saved ligt pas een paar maanden in de winkel en de verkoop was niet bepaald schitterend. Bovendien staat in het contract uit 1978 uitdrukkelijk: "Geen album zal, vroeger dan zes maanden... na het afleveren van de vorige plaat worden binnengebracht."


Repetities en demo opnamen

Zoals het vorige jaar, is Dylan van plan om in de late herfst weer een reeks optredens geven in het Fox Warfield Theater in San Francisco.
De repetities beginnen half september in Dylan's eigen Rundown Studios, in Los Angeles. De band bestaat uit de kerngroep van de gospeltour. Alleen de beide toetsenspelers Terry Young en Spooner Oldham zijn er niet meer bij. Zij zijn vervangen door orgelist Willie Smith (later in El-Rayo X).

Naast de nieuwe songs repeteren ze ook een dozijn covers - waaronder 'Sweet Caroline' van Neil Diamond en 'Somewhere Over the Rainbow'. Maar daarvan wordt uiteindelijk geen enkel nummer geselecteerd voor de shows.
De gitarit Fred Tackett legt uit waarom: "We repeteerden allerlei nummers, maar niet de songs die we zouden spelen. Die speelden we een beetje, maar hij wilde niet dat we ze kenden. Zodat we geen arrangement konden uitwerken, dat elke avond hetzelfde zou zijn. Hij wilde ons liever verassen. Hij begon iets te spelen, wij vielen in en dan gebeurde er van alles interessants."   

De promotor Bill Graham laat hem beloven dat het niet meer "uitsluitend religie" zou zijn. Daarom stuurt Bob hem een opname van een repetitie en Bill laat in advertenties op de radio weten dat hij "de persoonlijke verzekering heeft van Bob Dylan" dat hij verschillende oude nummers heeft gerepeteerd. Als bewijs is op de achtergrond alvast een fragment van 'Mr. Tambourine Man' uit de repetities te horen.

De eerste zes shows zijn snel uitverkocht en dus boekt Graham er meer - vijftien in totaal.

Omdat Dylan van plan is om een aantal van die nieuwe songs live uit te gaan testen neemt hij ze op als demo's voor de muziekuitgever Special Rider. Zo kan hij er copyright op aanvragen.

Voor de meeste van die demo's volstaat zijn tourband. Maar voor één song heeft hij iemand uitgenodigd. De Amerikaanse zangeres Jennifer Warnes, was toen de vriendin van Leonard Cohen.
Gezeten aan de piano zingt hij haar het nummer één keer voor. Daarna keert hij zich naar haar en zegt: "Oké, laten we het maar eens proberen."
Warnes had verwacht een bandje mee naar huis te krijgen om het nummer in te oefenen voordat ze het samen zouden zingen. Maar Bob staat er op het meteen op te nemen. Deze demo, met Fred Tackett op gitaar en een blaffende hond op de achtergrond wordt later uitgebracht op de cd-box The Bootleg Series, Volumes 1-3.
Later op de avond wordt het nummer nog een tweede keer opgenomen, maar nu met de volledige band.


Musical Retrospective Tour

Bij het eerste optreden van in het Fox Warfield Theater, op 9 november, zijn de verwachtingen hoog gespannen. Net als in de lente begint de show met een gospelkwartiertje. De zangeressen nemen dit gedeelte voor hun rekening. Daarna opent Dylan met 'Gotta Serve Somebody' en 'In Believe In You'.  Vanaf het derde nummer, 'Like A Rolling Stone' volgt een mengeling van covers, nieuw materiaal als 'City Of Gold', 'Let's Keep It Between Us' en het ronduit schitterende 'Caribbean Wind', naast ouder werk als 'Señor (Tales Of Yankee Power)' en 'Blowin' In The Wind'.
Afgesloten wordt met 'In The Garden'.

Maar het publiek reageert ontgoocheld en de recensies blijven koel. Bill Graham is woedend en de ticketverkoop voor de laatste negen concerten valt stil.

De BGP organisatie brengt gaststerren in om de ticketverkoop aan te zwengelen: Roger McGuinn, Maria Muldaur, Carlos Santana...

De journalist Larry Ratso, die Bob ooit volgde tijdens de Rolling Thunder Revue, kijkt in januari 2003 terug: "Ik had het geluk om er bij te zijn in het Warfield tijdens een paar historische nachten tijdens Dylan's tweede reeks voorstellingen na zijn bekering, in 1980. Een aantal fans had hem in de steek gelaten na de eerste reeks en de ticketverkoop was slapjes. Bill Graham kreeg Bob zover dat hij zijn absolute weigering om zijn ouder materiaal te spelen opgaf. Hij overtuigde een aantal vrienden van Dylan om langs te komen (en zo de boel terug op gang te trekken). Ik was erbij de avond dat Jerry Garcia een paar nummers meespeelde. Dat was fijn, maar ik vond het veel opwindender toen Mike Bloomfield verscheen. Hij speelde bij 'The Groom's Still Waiting At The Altar' en nog beter, deed zijn onsterfelijke solo's op 'Like A Rolling Stone'. Ik had nooit gehoopt om dat nog eens live te mogen meemaken!
Een ander mooi moment dat ik mijn herinner van die reeks in het Warfield: Bob, aan de piano met Clydie King. Samen brachten ze het toen nog onbekende 'Let's Keep It Between Us' (Bonnie Raitt coverde korte tijd later op haar Green Light LP, maar Bob heeft het nooit officieel uitgebracht - staat het niet op Biograph of een van die Bootleg Series?)."

Uiteindelijk spelen ze twaalf concerten in het Warfield Theater. En elke show is beter dan die van de avond ervoor. De band raakt beter op mekaar ingespeeld en Dylan komt steeds weer met nieuwe covers. En de zanger wordt ook steeds spraakzamer. Hij leidt verschillende nummers in met lange verhalen, terwijl hij de intro op zijn gitaar aanslaat.

Na San Francisco trekken ze verder langs de Westkust, voor nog zeven concerten. Het laatste concert vindt plaats op 4 december in Portland, Oregon.

Dylan is van plan om, na Nieuwjaar, de tournee aan de oostkust verder zetten. Hij is daarom op zoek naar een theater met zo'n 2 500 plaatsen voor een periode van zes weken!

Maar dan wordt John Lennon vermoord.

Zoals iedereen is Bob diep getroffen door de zinloze moord. Maar hij vreest zelf ook voor zijn leven. Hij is immers, net als Lennon, een icoon uit de jaren zestig. Hij zou net zo goed een doelwit kunnen zijn. De angst zit er goed in.

Er zijn ook concrete redenen om in te grijpen. Dylan wordt zelf al een tijdje lastig gevallen door een vrouwelijke stalker. Carmel Hubbell duikt telkens weer op in hotels en zalen. Ze beweert dat ze een relatie met Bob heeft gehad en dat ze die nu wil verder zetten. Bob ziet zich genoodzaakt een bewaker in dienst te nemen om de vrouw uit zijn buurt te houden.

 

Een nieuwe band, een nieuwe manier van opnemen

In de winter schrijft Dylan nog meer nieuwe nummers bij en op 11 maart 1981 begint hij aan de repetities voor een volgende plaat. Hij heeft inmiddels een dertigtal nummers waartussen hij kan kiezen.

In de Rundown Studios wordt een band samengesteld met als kern gitarist Fred Taxkett en de ritmesectie Jim Keltner en Tim Drummond. Clydie King, Regina McCrery, Carolyn Dennis en haar moeder Madelyn Quebec zorgen voor de backing vocals.

Er is een nieuwe periode aangebroken in de opname techniek van Bob Dylan. Waar hij voordien een plaat opnam in zes of zelfs minder sessies zal hij in de jaren tachtig meerdere sessies nodig hebben, dikwijls met lange tussenperioden. Shot of Love is de eerste plaat die hij op die manier zal opnemen. Dat heeft vooral te maken met de nieuwe manier van opnemen die vanaf de jaren tachtig wordt gebruikt. De nieuwste opnameapparatuur met een haast oneindig aantal sporen biedt de mogelijkheid om instrument per instrument op te nemen en een song dus laag na laag op te bouwen. Als gevolg daarvan heeft men soms vijf dagen nodig alleen om de drums af te stellen. Dylan heeft het daar erg moeilijk mee. Hij heeft altijd live opgenomen, met zo min mogelijk overdubs.

De opnamen van Shot of Love gebeuren gespreid over een lange periode en bovendien is niet alle informatie beschikbaar. Zo is er weinig geweten over de sessies in Rundown Studios in de tweede helft van 1980 en de eerste drie maanden van 1981. Ook de sessies in Clover in april en mei zijn vaag en de informatie is vooral samengesteld op basis van de contracten van de muzikanten.

Dylan is van plan om de opnamen zelf te producen, in samenwerking met een buiten staander. Jimmy Iovine is een opkomende sterproducer. Hij begon halverwege de jaren zeventig als geluidstechnicus bij John Lennon en Bruce Springsteen. In de jaren tachtig zal hij helemaal doorbreken als producer van U2, Dire Straits, the Eurythmics, Stevie Nicks, Tom Petty & The Heartbreakers, The Pretenders, Bob Seger en Patti Smith.
Iovine brengt zijn vaste geluidstechnicus Shelley Yucas mee. Die zal wordt bijgestaan door Dylan's assistent Arthur Rosato

 

Een lange aanloop

Op donderdag 26 maart vindt een eerste sessie plaats met Iovine. In de Rundown Studio wordt 'Angelina' opgenomen. Het is een schitterend nummer... maar de track zal tien jaar in de kast blijven liggen.

De volgende dag wordt het stevige 'The Groom's Still Waiting At The Altar' op band gezet. Er zijn tien takes voor nodig, na een groot aantal jams om op te warmen.

Waarschijnlijk omwille van de belabberde geluidskwaliteit van de Rundown Studios, besluiten Dylan en Iovine een aantal studio's in en rond Los Angeles uit te proberen. Overal wordt wat gejamd "Het was meer het geluid  uittesten - ooh ooh - dat soort spul..." vertelt gitarist Steve Ripley.

"We maakten de ronde van de studio's [in Los Angeles]," vertelt Jim Keltner. "Hij zocht sfeer. Hij deed er veel meer moeite voor dan anderen. De meesten gaan gewoon naar een studio en doen het daar mee. Hij probeerde een heel pak... producers. Hij wou niet in dezelfde val trappen als bij Saved. Hij zocht iets levendiger dan dat."

De laatste dag van maart vindt zo een sessie plaats in Studio 55. Daarvoor wordt de band aangevuld met oudgedienden, violist David Mansfield en percussionist Bobbye Hall. Die vragen aan Tim Drummond, "Wat gaan we vandaag doen?" Drummond heeft echter ook geen idee.
In afwachting zet Iovine alvast alles klaar. Iedereen wordt netjes afgeschermd van de anderen met geluidssschermen, zodat elk instrument afzonderlijk kan worden opgenomen.

Het blijkt uiteindelijk dat 'Caribbean Wind'op het programma staat.
"Het was vreselijke ervaring om dat nummer op te nemen," blikt Arthur Rosato terug. "Hij liet zowat iedereen opbellen die hij kent, zodat we een band hadden van zeker vijftien mensen.... Ik had de originele demo bij die we gemaakt hadden in de Rundown. Ik liet die horen aan de muzikanten... Iedereen vond het een geweldig nummer.
Bob daagt zo een uur of drie te laat op - bijna op tijd voor zijn doen, dus.
Van zodra de muzikanten het een eerste keer spelen, begint hij direct van 'Nah, nah, nah, dat is helemaal fout.' Ze hadden het kunnen weten want ze hadden al allemaal voor hem gespeeld: 'Daar gaan we weer!' En in plaats van die versie maakt hij er iets country and western- achtigs van, zo van dat boom-chika spul..."

Fred Tackett bevestigt: "Bob komt binnen, we nemen de song op en we gaan luisteren naar het resultaat. Natuurlijk klinkt het gladjes als alle pop in de jaren tachtig. Vanzelfsprekend haat Bob het.
Dus, zeggen ze, 'Bob, in deze studio hebben ze 'White Christmas' opgenomen - ze bedoelen: dit is een degelijke, ouderwetse studio... Waarop hij weer: 'Yeah! Haal me de bladmuziek van 'White Christmas', want dat is het enige wat we hier gaan kunnen opnemen. Mijn muziek krijgen we hier niet opgenomen.'
Op dat moment zien we Jimmy Iovine en Shelley Yucas hun spullen bijeen pakken en weglopen. Ze stapten het af, omdat ze geen enkele controle hadden over de situatie... "

Daardoor gaat een prachtig nummer verloren.
In het boekje bij Biograph schrijft Dylan over 'Caribbean Wind': "Soms schrijf je iets... zeer geïnspireerd en je werkt het niet helemaal af, om de een of andere reden. Dan pik je het terug op en de inspiratie is weg... dat is een probleem. Frustrerend. Ik denk dat ik 'Caribbean Wind' vier keer herschreven heb. Misschien is het goed zo. Ik weet het niet. Ik moest het er bij laten..."
"Hij had problemen met die song," vertelt ook Jim Keltner, "En ik begreep niet waarom. Hij begreep zelfs niet waarom. Het was een fantastisch nummer om te spelen, maar iedere keer als we het probeerden mankeerde er wat aan."

De volgende dag, woensdag 1 april, vindt een lange, relaxte sessie plaats in de Cream Studio. Blijkbaar is Iovine niet meer komen opdagen: "Produced by Destiny Productions" staat er